연재 뉴스목록
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이무성 화백의 춤새(74)<br>박관용 명인의 '진도북춤'진도북춤 북춤은 지역에 따라 각기 다른 특성을 가지며 크게 경상도 북놀이와 전라도 북놀이로 나눌 수 있다. 전라도의 경우는 다시 외북치기와 양북치기로 나뉘는데, 외북은 전라도 지역 북놀이의 보편적 형식으로 북을 어깨에 매고 한 손으로 북채를 들고 치기 때문에 원박(原拍) 가락에 충실하고 소리가 웅장하다. 양북치기는 진도에 한해서 전승되고 있는데, 양손에 북채를 쥐고 장구를 치듯 하기 때문에 잔가락이 많이 활용되면서 멈춤과 이어짐이 민첩하고 가락이 다양하다. 외북과는 달리 장고가락과 같은 굿거리, 자진모리, 휘모리가락을 구사하여 감정을 풀어나간다는 점과 풍물의 흥겨움과 신명성에 더불어 아름다운 춤사위가 큰 몫으로 자리잡고 있다는 것 역시 진도북춤만의 특징이다. 진도 북춤은 원래 두레굿에서 풍물로 발전되고 다시 춤으로 발전하였다. 진도북춤은 김행원(판소리 명고수 김득수의 부친)이 명인이었는데, 이 분에게서 사사 받은 임장수, 박태주, 김성남(金成南) 등이 그 계보를 이어오다가 박관용(朴寬用), 양태옥(梁太玉), 곽덕환(郭德煥), 박병천(朴秉千) 등이 그 뒤를 잇고, 현재는 전승해오고 있다. 박관용 농화 박관용 선생은 1921년 진도에서 태어나 13세가 되던 해 진도 소포걸군농악으로 처음 국악을 접했다. 임진왜란 때 의병들이 걸궁패농악으로 가장해 적진을 탐색하고 작전을 펼친 것에서 유래된 소포걸군농악은 양손으로 북을치는 북놀이가 특징이다. 예능보유자인 박관용이 추는 춤의 춤사위를 보면 그의 북춤은 북으로 추는 살풀이라고 할 수 있다. 까치새로 엮어가는 발사위나 게걸음 같은 옆걸음뛰기, 무섭게 휘돌아가다가 한 장단 슬쩍 먹어버리는 발림 등이 상쾌하고 순수하며 소박하다. 그는 스승에게 배운 북춤 위에 풍류 살풀이의 멋을 얹어 자신만의 북춤을 추고 있다. 박관용은 진도의 부유한 농사꾼 집안에서 태어난 탓에 그의 집안에는 시조의 대가였던 큰할아버지와 퉁소를 잘 하던 작은아버지 등 풍류객이 많았다고 전해진다. 17세부터 본격적으로 춤과 장단을 배우기 시작하였다. 그는 박태주와 김행원을 스승으로 모셨다. 그는 특히 농사철에 들노래와 함께 치는 상사북소리가 장기였다. 북춤 말고도 살풀이, 상사소리에도 뛰어난 재능을 가지고 있으며 장구나 쇠도 잘 다룰 줄 알 정도로 가무 전반에 관심이 많았다. 호남농악경연대회에서 북춤으로 최우수상을 수상하였고, 1987년에 시도무형문화재 보유자 인정을 받았다. 북춤 명인으로 그의 명성은 일본에까지 알려졌다. 2008년 별세하기 전까지 길러낸 1500명 제자가 전국에서 활동하고 있다. 현재 '박관용류 진도북놀이'는 이희춘 보유자가 이어나가고 있다. 박관용(朴寬用, 1921-2008) 이력 진도북놀이보존회 3대 회장 1921년 진도 출생 1978년 전주대사습 경연대회 북춤 1980년 광주 금호 예술국악원 경영 1983~4년 국립극장 명무전 출연 1984년 광주 전국 예술제 무용부 장려상 1985년 제14회 남도예술제 북춤 개인 연기상 1987년 시도무형문화재 '진도북춤' 보유자 인정 1987-1988년 전국 순회공연 및 발표회 1987년 진설리 '북놀이전수원' 설립 북춤 후진양성. 1988년 88올림픽기념 공연(서울). 북놀이 1987년 제1회 개인북춤발표회 1990년 신라예술무용학원 개설
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한글서예로 읽는 우리음악 사설(168)할미성 꼭대기 진을 치고 왜병정 오기만 기다린다. 임진왜란노래 오라베 상투가 왜 그런가 병자년 지내고 안 그런가 병자호란노래 조선시대 두 전란을 겪으며 부른 아리랑을 계묘년 황화지절에 쓰다. 오거서루주인 한얼이종선 감상 임진왜란(壬辰倭亂)은 1592년(선조 25년)에 일본이 침략한 전쟁으로 7년간 이어졌다. 일본은 보름 만에 파죽지세로 한양을 점령했고, 선조는 한양을 버리고 의주로 피신했다. 병자호란은 1637년에 청나라가 일으킨 채 두 달도 안 걸린 전란이다. 인조는 삼전도에서 청 태종 앞에 나아가 세 번 절하고 아홉 번 머리를 땅에 찧는 항복 의식을 치렀다. 전쟁은 백성의 목숨뿐만 아니라 삶을 피폐시킨다. 백성은 이유 없이 고단하고 알 수 없는 채로 간난을 겪는다. 통치자의 무능은 백성을 슬프게 하고 도탄으로 밀어 넣는다. 백성은 잠결에 이를 맞아 대책 없이 허둥댔고 치욕은 오롯이 백성의 몫이 된다. 이순신이 영웅이 된 것마저도 백성은 서글픈 것이다. 두 전란의 노래를 한 자리에 모았다. *할미봉: 경상남도 함양에 있는 바위산 봉우리로서 할미봉은 백제와 신라의 국경으로 전쟁의 격전지였다. 전쟁 통에 병사들이 먹을 쌀을 쌓아놓은 합미성(合米城) 이란 말이 할미성으로 변했다고 한다. 할미성은 문경, 남원, 용인, 성주, 철원, 포천, 거창 등 여러 곳에 있다. 작가 이종선(李鍾宣)은 아호가 한얼, 醉月堂이다. 한국서학회 이사장, 성신여대 미술대학 동양화과 초빙교수와 예술의전당 서예박물관 강사, 한국서총 총간사를 지냈고, 지금은 경희대 교육대학원 초빙교수, 중국난정서회 서울연구원장, 사단법인 한국서예술협회 회장, 이즘한글서예가회 회장을 맡고 있다.
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(27) 창작 3편 작사 배경으로서의 충군애국 정신‘찬미가’ 수록 3편의 창작 작품은 윤치호 사고(思考)의 결정체이다. 10년에 걸친 공직자로서의 경력과 개인적인 성향이 반영되었을 것이기에 그렇다. 그 편린들은 그가 남긴 일기, 강연, 글들에서 찾을 수가 있다. 이들은 창작 3편 주제의 지향성과 작품상의 응결성을 형성한 것이다. 작사자로서의 윤치호의 이해와 창작 3편의 이해, 그리고 창작 3편의 이해를 위해 충군애국정신을 살피기로 한다. 제14장이 작사 되는 1907년 이전의 기록들에서 정리하기로 한다. "시간이 지나면 조선도 다른 나라들과 마찬가지로 문명한 나라가 될 것이다. 2천만 겨레들도 어느 날엔가는 자유에 대해서 말하고 자유를 누릴 날이 올 것이다. 그리고 오늘의 세대가 당했던 예속의 아픔을 웃음으로 회고할 날이 올 것이다. 고을마다 대학교가 세워지고 아름다운 반도 구석마다 궁전과 같은 집들과 깨끗한 거리, 그리고 기념탑들을 자랑할 날이 올 것이다. 그렇다. 이 모든 꿈은 꼭 실현될 날이 오고야 말 것이다.” 1888년 9월 미국으로 건너가 그해 11월 테네시주 밴더빌트(Vanderbilt)대학 신학과정에 입학하여 1890년에 졸업하였다. 그리고 조지아(Georgia)주에 있는 에모리(Emory)대학에 입학하여 1893년 9월에 졸업하였다. 위의 기록은 그해 졸업을 앞둔 4월 8일자 일기의 일부이다. 이를 통해 윤치호는 조국에 대한 미래상을 꿈꾸고 있었다. 이 희망은 제1장 3절에서 "아세아 낙토(樂土)가 이 아닌가”나 제14장의 후렴 "무궁화 삼천리 화려강산- 길히 보존하세”에 담은 것이다. 민권관과 국가관 윤치호는 독립신문 같은 매체에 많은 글을 썼다. 이를 통해 민권관과 국가관을 살필 수 있다. "나라라고 하는 것은 사람을 두고 이름이니라”나 "나라라 하는 것은 일정한 토지를 두고 거느려 다스리는 주권(主權)에 복종하는 인민이 많이 모인 바이다.”라고 하여 국가는 영토, 인민, 주권이란 3요소로 구성된 통치조직임을 말하였다. 조선이 국가를 토지에 중점을 두고 군주의 사유물로 보는 시각과 다른 개념인 것이다. ① "나라는 백성으로서 근본을 삼고 일백관원을 백성을 위하여 배푸렀은 즉····.” ② "정부가 백성을 말미암아 된 것이요 백성이 정부를 위하여 난 것이 아니라···.” ③ "인민은 국왕과 양반을 위해 부림당하는 우마(牛馬)가 아니다.” 국가 발생의 연원을 말했다. 국가는 인민의 권리로 인민을 위하여 인위적으로 창출된 것이란 주장이다. 바로 국민 주권론이다. 충군·애국관 윤치호는 일본이 명치유신으로부터 불과 30년만에 큰 발전을 한 것을 국민의 애국심에 의한 것으로 보았다. 그래서 애국에 대해 많은 생각을 피력했다. 애국심이란 개인이 국가에 대해 갖는 애정 또는 헌신의 태도로서 전제주의 국가에서 국민에게 부과된 의무이며 덕목(德目)이다. 일기에서 당시 애국심을 표현한 대목이 다양하게 확인 된다. "최선의 애국심은 조선의 관료들에게는 알려지지 않았다. 유학자들 간에 국왕에의 충성은 효성과 함께 한 쌍의 덕목이다. 그런데 대부분 조선의 관료들이 가진 최고의 충성 개념은 국왕이 커다란 위기를 맞았을 때 자기들의 목숨을 끊는 것으로 알고있다.” 군주에 의해 강요된 절대적 충성은 애국심과 다르다. 일정한 토지 내에서 역사 전통을 공유하는 국민의 일체감에서 발생되는 자연스러운 감정이기 때문이다. 독립신문 논설 <나라 사랑하는 논>에서 이렇게 주장하였다. "애국심은 언어 풍속 종교가 동일하고 하해(河海) 산악(山嶽) 지계(地界)가 분리되어 있어 자연히 동일한 감정이 흥기하는 것(중략). 애국이란 국가의 공익(共益)과 동포(同胞)의 권리를 추구 한다····” 국민국가를 전제로 국왕에 대한 충성(忠誠)을 곧 애국(愛國)으로 동일시하였다. 이는 전통적인 ‘충군애국’의 개념이다. 결국 윤치호의 충군애국은 선정(善政)을 전제로 한 충성은 존왕적(尊王的) 전통의식 속에서 국민을 통합하기 위해 강조한 것이 된다. 이는 당시 독립협회가 내세운 ‘수단으로서의 충군, 목표로서의 애국’과 일치하는 현실적 방략이기도 하였다. 독립관 윤치호의 기독교관은 유교의 인식과 대비된다. 이는 국가 독립관(獨立觀)에 반영된 듯하다. 유교는 윤리가 지배하는 동양 전통사회로 인간관계와 국제관계까지도 종속적 차등 관계로 보기 때문에 국가의 독립도 기대하기 어렵다는 생각을 했다. 바로 중국의 종속을 유교적 전통사회에 의한 것으로 파악하고, 이로 하여 조선이 강국(强國)에 종속을 타성화 하여 독립정신을 약화시켰다고 인식했다. 청일전쟁으로 중국과의 종속관계가 해체된 것이지만 이는 우리 힘으로 된 것이 아니기에 일제의 또 다른 종속을 우려한 것이라고 본다. 일기, 독립신문, 서한에서 그의 독립관을 정리하면 다음과 같다. ① "독립이라 하는 것은 스스로 믿고 남에게 기대지 아니하는 말이다.” ② "우리나라와 우리 주권이 만국과 동등해야 하며 어느 나라에도 열등해서는 안 된다.” ③ "나에게 조선의 독립 문제는 관심이 없다. 현재와 같은 정부라면 독립은 국가에 구원을 가져오지 못할 것이다. 한편 더 좋은 정부 즉 인민의 복지에 애국적이고 공감이 가는 이익을 가져다 줄 정부를 가진다면 종속도 진정한 불행은 아니다. 더욱이 건실하고 번영한 국가는 어느 땐가는 독립을 회복할 것이다. 그런데 빈약하고 무지하며 잔인할 정도로 이기적인 정부에 의하여 가난하고 무지하며 연약하게 된 인민, 그러한 인민에게 독립이 뭐 나을 것이 있겠는가?” ④ "국가의 국가 됨은 자립하여 타국에 의지하지 않는 것이며, 자수하여 일국에 정법을 시행하는 것” ⑤ "일본이 단독으로 그(러시아) 마력을 깬 것은 그 착상 자체가 당당한 것이다.(중략) 나는 황인종의 일원으로 일본을 사랑하고 존경한다. 그러나 한국인으로서 한국의 모든 것 독립까지도 앗아가고 있는 일본을 증오한다.” ⑥ "일본의 괴로운 노예제 하에서 한국인들은 동족지배자에 의한 폭정이 이민족 지배자에 의한 폭정의 디딤돌이 되었음을 알게 될 것이다.” ⑦ "누구든지 (을사)조약에 서명하는 자는 일본의 쓸데없는 약속에 나라를 팔게 될 뿐이다.” 을사늑약 체결이 돌발적인 것이 아니라 조선 내부의 문제로 결과한 것이라고 보아 러일전쟁에 승리한 일본에 대해 이중적인 감정을 드러냈다. 독립상실을 황인종의 명예회복으로 상쇄하려는 일종의 보상심리의 발로로 볼 수 있는데, 침략세력에 대한 비판은 일본에 집중 되었다. 그러면서 1905년 을사늑약 체결을 독립의 상실로 인식하였다. 그래서 윤치호는 늑약이 체결 된 날 외무협판직을 사퇴했다. 외무대신 서리를 제안 받았지만 자신에게 "굴욕감과 동포에게 증오감을 준 것 외에 외부 본연의 임무는 사라졌다”며 거부하였다. 그리고 일본의 수중에 있는 내각(內閣)에서 보다 개인 자격으로 조국을 위해 할 일이 있다고 생각하였다. 을사조약에 상소운동·외교운동·자결행위·의병전쟁 등의 방식으로 국권회복운동이 전개되자 이에 비판적 자세를 취하면서 개화파 인사들과 계몽운동에 앞장섰다. 1906년 장지연(張志淵)·윤효정(尹孝定) 등과 ‘대한자강회’를 조직하고 회장으로 추대되어 국민사상계몽에 노력했다. 같은 해 안창호(安昌浩)·양기탁(梁起鐸)·이동휘(李東輝) 등이 주도하여 조직한 신민회의 회원으로 평양의 대성학교를 설립하고 교장이 되었다. 또한 안태국(安泰國)과 더불어 청년학우회를 조직하여 청년운동을 적극 지도하는 한편, 신사상·신사업의 개발 등 실력양성을 주장하는 계몽강연 연사로도 활약했다. 이 시기 무엇보다 관심을 기울인 사업은 남감리교 선교부가 1906년 개성에 설립한 한영서원(韓英書院/The Korean-Anglo Schoo)을 통한 교육사업이었다. 조국을 돕는 것, 이는 교육 문화 분야의 계몽운동에 전념한다는 것이기도 하다. 독립은 훌륭한 정부를 가져야 가능하며, 훌륭한 정부 없는 외교는 무용하다고 확신하며 실력 부족으로 상실된 국권의 회복은 실력양성만으로 가능하다고 믿었다. 계몽운동관 윤치호는 1905년 11월, 박제순이 을사늑약에 서명한 것을 놀라워하고 한규설의 서명 거부에 대해 찬사를 표했다. 그리고 "한국의 독립은 오늘(을사조약) 오전 1시 또는 2시 경에 조용히 사라졌다.”라고 한탄하고, 국권회복운동 방략을 설정하였다. 그것은 ‘나’와 ‘적’의 힘의 격차를 객관적으로 인식하고 실력양성만이 국권회복을 가능하게 한다는 확신에서 이를 운동 핵심으로 삼아 전개하였다. 1905년 YMCA 운동에 이사로 참여하고, 1906년 대한자강회(大韓自强會) 회장을 맡고, 1907년 국문연구소(國文硏究所) 설립, 출판사 광학서포(廣學書鋪) 인수, 대성학교 명예교장 활동 등을 통한 민족실역양성 운동에 전념한 것은 주목해야 한다. ① "분노와 격정은 우리를 돕지 못할 것이다. 먼저 강대하게 되기를 힘쓰라 그리하면 다른 타국의 정의와 공정과 재산이 우리에게 더해질 것이다.” ② "미·불에 독립청원, 웨싱톤과 파리 거리에서 한국의 독립을 주으려 한다.” ③ "어느 열강도 일본에 먼저 돌을 던질만큼 정의롭지 않다. 한국은 열강과 독립적 외교관계를 가진 과거 20년 동안에 세계의 동정을 살만한 아무런 일도 하지 않았다. 어느 나라도 부패한 한국을 위하여 세계적인 강대국이 된 일본의 비위를 건드리지 않을 것이다.” ④ "獨立之道 在於自强 自强之道 在於內治修而外交信.” ⑤ "경제적 자립능력으로 개인적인 독립정신을 국가적인 독립사상으로 승화시켜야 한다.” ⑥ "기독교적 분위기가 넘치는 마을, 근대적 지식이 교류되는 마을, 경제적으로 풍요로운 마을을 건설하여 건실한 지역사회 표본으로 제시하려 한다. 굶주린 민중의 피난처(a city of refuge)가 되게 할 것이다.” ⑦ "벼슬은 더할 생각도 나지 않았소. 이제는 도저히 한두 사람의 힘으로는 어쩔 수 없는 일이라 근본적으로 국가를 개조할 뜻을 둠이 오히려 나으리라 하여 송도로 내려가 한영서원을 설립하였소.” 이상은 같은 이념의 실천이 한영서원 개교 등을 통해 국가 개조의 방책으로 교육 사업, 즉 애국계몽운동의 방략으로 삼은 것이다. 당연히 윤치호는 일제로부터 한영서원 운영이나 계몽운동 활동을 제약받았다. 그래서 일본에 대한 적대감을 강하게 표현했다. 일제의 우민화(愚民化) 정책을 비판하고, 한영서원 선교사업 규제를 비판했다. 이는 일본이 개혁보다는 부패조장을, 독립대신 병합을 추진할 것임을 우려한 것이다. 스승 알렌(Dr.Young. J. Allen) 선교사에게 보낸 서한(1906년 12월 25일자)에서 분명하게 드러난다. "소위 보호하에서 한국을 이전보다 열 배는 더 나쁘게 만들고 있는 일본인들은 진정으로 한국인들을 돕는 남녀들의 유일한 단체이기 때문에 선교부를 싫어한다. 일본은 한국인들이 뭔가 배우는 것을 원치 않는다.(중략) 일본인들은 그들의 나라와 영국 그리고 미국에서는 기모노를 입은 천사들일지는 모른다. 그러나 그들은 한국에서는 독사들이다.” 흔히 윤치호를 경계인(境界人)이라고도 한다. 이는 윤치호의 양면성에서 비롯된 것이데, 거칠게 정리하면 이런 경우다. 윤치호는 초기 임시정부의 존재를 알고 관련 인사들과 깊은 대화를 나누면서 많은 내용을 알있었다. 그럼에도 이런 사실을 일체 누설하지 않았다. 그러면서도 임시정부 측에 협조도 하지도 않았다. 이상에서 살폈듯이 윤치호는 충군애국 사상을 ‘찬미가’ 14장을 작사하는 1907년 까지 견지하였다. 그의 평생 꿈이었던 기독교 학교 설립으로 민중을 계몽하겠다는 의지이기도 하다. 앞에서 정리한 윤치호의 생애사와 함께 충군애국관을 살핀 것은 창작 찬미가 3편을 이해하는데 의미가 있을 것이다.
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박상진의 한류 이야기 70박상진(철학박사, 동국대학교 한국음악과 명예교수, 前 서울시국악관현악단 단장) ‘국악진흥법’은 제9조 ‘국악 향유 문화 활성화 부분’의 ②항에 문화체육관광부장관은 국민에게 국악 교육 기회를 제공하기 위하여 국악 교육프로그램을 개발 · 보급하는데 필요한 지원을 할 수 있다. 그리고, 제5조의 ‘기본계획 및 시행계획의 수립’ 등 ②항 기본계획의 3.호에 국악 교육 및 국악향유 증진에 필요한 사항이 포함되어야 한다 라고 되어 있다. 위의 ‘국악진흥법’의 사항을 뒷받침하는 유인촌 문화체육관광부 장관의 최근 발언이 있어 소개하고자 한다. 지난 11월 1일 오후 서울 성동구 에스팩토리에서 '2023 대한민국 문화예술교육 축제'가 개최되었다. 이 행사는 다음달 12월 1일까지 에스펙토리와 국립중앙박물관 등 전국 곳곳에서 열린다. 문화예술교육의 성과를 공유하고 확대하기 위해 열리는 전국 단위 축제로서는 처음이라고 한다. 이번 행사의 주제는 '국민 누구나 문화예술교육을 더 가까이, 더 깊게'이다. 유인촌 문화체육관광부 장관은 이날 개막식 환영사에서 "아이들이 자신을 발견하고 사회에서의 역할이 뭔지 눈 뜨고 서로의 관계를 알아가도록 하는데 예술교육의 가장 큰 의미가 있습니다." 라고 말하면서 "우리가 예술 교육을 하는 건 아이들을 연극배우, 음악가, 무용가가 되게 하려는 것이 아니다"라며 문화예술 교육의 중요성을 강조했다.(연합뉴스 기사 참조) 유 장관은 "예술적 상상력과 창의성을 통해 자아를 깨닫도록 하는 예술 교육을 굉장히 하고 싶었다"며 서울문화재단 대표이던 2006년 '서울형 지역예술 교육 TA'(Teaching Artist·교육예술가) 사업을 시작하고, 2008년 문체부 장관으로 재임해 예술강사 지원 사업을 도입한 기억을 떠올렸다. 유 장관은 "처음 예술강사를 파견했을 때 선생님과 부모님이 반대했다"라고 말하며 "대학 가는 게 훨씬 중요하니 쓸데없는 짓은 안 했으면 좋겠다는 분위기가 굉장히 컸다."며, ”지금은 많이 이해하고 받아들여지지만, 아직도 우린 입시의 문턱에 딱 걸려서 중고등학교 예술 · 체육 교육은 손을 놓고 있다"고 지적했다. 그러면서 "결국 초등학교에서라도 집중해보자고 시작해 예술강사 명맥이 끊어지지 않고 지금까지 쭉 이어졌다고 생각한다"며 "많이 좋아졌지만 선생님들에 대한 재교육, 예술 교육에 대한 방법론적인 교육과 연구가 더 필요하다. 정부의 긴축 재정으로 예술교육 부분도 예산이 삭감됐을 텐데, 뒷바라지를 잘해보겠다"고 말했다. 유인촌 장관의 말에 적극 공감을 표한다. 그런데 필자가 유 장관의 말에 공감을 표하는 이유는 행사의 주제 표어인 '국민 누구나 문화예술교육을 더 가까이, 더 깊게'라는 말과 유인촌 장관의 말이 전혀 다르게 느껴졌기 때문이다. 행사 주제 표어의 의미는 교육을 통해서 문화예술을 활성화하자라는 것이다. 그러나, 유 장관의 말은 창조적 상상력을 바탕으로 창의성을 통해서 자아를 깨닫도록 하는 예술교육이어야 한다 라는 것이다. 전자(前者)인 행사 주제의 내용과 후자(後者)인 유장관의 말은 하늘과 땅 차이만큼 180도 다른 의미라고 볼 수 있다. '국민 누구나 문화예술교육을 더 가까이, 더 깊게'라는 말이 무슨 말을 의미하는지 선뜻 와 닿지 않는다. 그동안 국민들에게 골고루 문화예술교육을 실시했다는 것인지, 그래서 앞으로 더 활성화시키겠다는 것인지 도무지 이해가 되지 않는다. 그 주제 자체가 어불성설이요 보여주기식 표어에 다름 아니라고 생각한다. ‘생활체육’과 혼돈하는 것은 아닌가. 논리가 맞지 않는다. 차라리 ‘교육’자를 떼어버리고 ‘국민 누구나 문화예술을 더 가까이, 더 깊게’라는 표현은 그래도 두리뭉실 넘어갈 수는 있겠지만 말이다. 우리는 ‘교육’이라는 단어를 쉽게 사용하는 경향이 있다. 누가 누구를 교육한다는 말인가. 더구나 ‘문화예술’ 분야를 말이다. K컬처에 해당되는 분야가 세계화되는데 있어서 누가 교육해서 이루어진 성과라고 생각하는가. 특히 K컬처의 대표인 K팝은 어떤 특별한 공교육을 통해서 세계를 들썩이게 한 것이 아니다. 우리 국민들의 국민성(國民性)인 ‘흥과 끼’로 무장한 창조적 상상력의 산물이라는 것을 잊지 말아야 할 것이다. 유 장관의 "많이 좋아졌지만 선생님들에 대한 재교육, 예술 교육에 대한 방법론적인 교육과 연구가 더 필요하다."라는 말은 그래서 공감할 수 있고 신뢰감이 생기는 것이다. 왜냐하면, 현장을 모르면 나올 수 없는 이야기이기 때문이다. 필자는 국악 예술강사들이 교육하는 초등학교 현장을 3개월 동안 모니터링해본 적이 있다. 열정적으로 강의하는 모습과 학생들의 반응은 매우 뜨겁고 긍정적이었다. 그러나, 교과과정과 교과목의 내용 등 용어조차도 통일되어 있지 못한 것을 발견할 수 있었다. 지원과 감독 기관인 한국문화예술교육진흥원의 세심하고 적극적인 예술교육에 대한 관심이 요구되는 대목이다. 유소년 시기부터 예술에 흥미를 느낄 수 있는 프로그램으로 시작하여 대학까지 연계된 체계적인 교육프로그램의 개발은 ‘인성교육’ 차원에서도 필요하다라는 것을 유인촌 장관은 말하고 있는 것이다. 교육은 커리큘럼이 가장 핵심이다. 가르칠 수 있는 전문가들은 많이 양성했으나 일관되고 대중화할 수 있는 커리큘럼의 부재는 새로운 방법론적 교육과 연구를 요구받고 있다고 하겠다. 특히, 국악의 경우는 위와 같은 문제들을 ‘국악진흥법’ 제5조의 ‘기본계획 및 시행계획의 수립’을 통해서 실현되도록 더욱 관심을 기울여야 하겠다.
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(35) 국악관 설립 계획서(國樂館 設立 計劃書)1957년 국악박물관 건립을 계회한 기획서이다. 주체는 국악예술학교 박헌봉 교장이다. 매우 이른 시기 국악박물관 설립을 계획한 것은 당시 국악 진흥과 발전을 위한 의욕의 증거이다. 결국 오늘의 관점에서 보면 국악의 대계를 설계한 이는 박헌봉 교장이 유일했다는 것이다. 모두 급급하고 앞가림에 내일을 볼 여유가 없었기 때문이다.
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이윤선의 남도문화 기행(120)이윤선/문화재청 전문위원 대나무 장구 소리가 유려하다. 몇 년 전이든가 담양에 들렀다가 들은 소리다. 날렵한 자세로 장구를 두드리는 춤사위가 곰삭았다. 무릎을 구부려 질겅질겅 스탭을 밟으니 소가 무논에서 쟁기질하는 모양이다. 굿거리다. 참새가 마당을 쪼르르 달리는 모양도 나온다. 휘모리다. 오금을 구부렸다가 폈다가 하는 동작들이 그침이 없다. 대삼 소삼이 어울리고 궁편 채편이 어울린다. 굵은 음이 잔 음을 에워싸며 교융(交融)한다. 왼쪽과 오른쪽이 혼융하고 큰것과 작은 것이 교섭하며 무거운 것과 가벼운 것이 견준다. 결이 다른 음들을 받아들이는 것뿐 아니라 스스로 낸 음마저도 다시 끌어안는다. 대나무로 만든 장구여서 그럴까? 그렇지 않다. 우리 음악 전반이 그렇다. 음악만 그러할까? 예컨대 활도 굽은 모양에 따라 밭은오금이 있고 한오금이 있으며 먼오금이 있다. 줌통(손잡이)으로 끌어 당긴 짧은 곡선을 밭은오금이라 하고 양무릎을 굽힌 듯 내민 부분을 한오금이라 하며 정강이로 내리는 부분을 먼오금이라 한다. 활의 줌피를 떠난 화살의 향방은 활대의 곡선이 지어내는 춤사위로부터 결정된다. 무릎의 춤사위와 연통하는 용어들이다. 대나무를 자기 땅의 터-무늬로 상정하는 담양이어서 그랬을까. 웅비하는 가락들이 병풍산을 에워싸고 추월산을 넘나든다. 필시 이 가락들이 용소를 지나고 수많은 용자(龍字) 돌림 영산강을 내달려 광활한 남도의 갯벌에 이르렀을 것이다. 궁금해진다. 죽장고의 출처. 요고(腰鼓)에서 청자장구(靑瓷鼓)까지 대나무로 만든 장구(長鼓)는 언제부터 만들어졌을까? 그것을 추적하기는 어렵다. 요고나 청자 장구처럼 고고학적 발굴을 통해 확인한 적이 없다. 근자에 만들어진 것일까? 그것도 확답하기 어렵다. 광주시 지정 인간문화재 이복수 명인에 의하면, 오래전 담양에 들렀더니 일부 어르신들이 대나무로 장구를 만들어 사용하더라고 했다. 죽장고의 내력이 근자의 것만은 아니라는 뜻이다. 장구뿐 아니라 대나무로 만든 악기의 출처는 다양하다. 젓대(大笒)의 기원으로 삼을 만한 기록은 삼국유사의 만파식적(萬波息笛)이다. 신라 신문왕이 아버지 문무왕을 위해 감은사를 짓고 용이 출입할 굴을 뚫어 바닷가에 이견대를 지었더니 하루는 거북이 머리 같은 돌덩이가 동해로 떠밀려 왔다. 그 돌배에는, 낮에는 둘로 나뉘고 밤에는 하나로 합쳐지는 대나무가 있었다. 이를 취해 피리를 만들어 불었더니 천하가 태평해졌다. 그래서 세상의 시끄러움(萬波)을 잠재우는(息) 악기라 해서 만파식적이라 이름 붙였다. 효소왕 때까지 이 이적이 거듭 일어나니 만만파파식적이라 고쳐 불렀다. 대나무로 만든 피리만 그러할까? 낮에는 둘이었다가 밤에는 하나가 되는 대나무의 은유에 주목할 필요가 있다. 타악기로 말하면 장구가 대표적이다. 장구의 가장 오래된 형태는 요고(腰鼓)다. 여러 연구자에 의하면 <고려기>, <서량기>, <구차기>등에 요고가 등장한다. 고구려고분벽화 오회분 4호묘, 집안 17호분 등 다양한 벽화에서 확인할 수 있다. 구례 화엄사의 사사자삼층석탑이나 평창의 화엄사나 상원사 범종 등에서도 확인할 수 있다. 모래시계를 연상하면 쉽다. 허리처럼(腰) 잘록하게 생겼다고 해서 붙여진 이름이며 실제 허리에 차고 연주를 한다. 음양의 철학을 담은 악기 장구 칠머리당굿을 포함한 제주도의 무속음악이나 별신굿을 주축 삼는 동해안 무속음악에서는 지금도 여전히 요고를 떠올리게 하는 작은 사이즈의 장구를 사용한다. 사이즈가 길고 통이 넓은 교방(敎坊) 장구의 음악과는 차이가 있다. 고고학적 유물 유적에서 요고를 확인할 수 있다. 진도 등지에서 출토된 청자 장구는 요고보다 사이즈가 크다. 고려 이후의 일일 것이니 적어도 그 이전 시대의 음악과 차이가 난다는 점 알 수 있다. 크고 긴 장구를 바리톤에 비유한다면 요고류의 악기들은 소프라노에 비유할 수 있다. 신창동 출토 두 개의 고깔북도 나는 장구의 맥락에서 해석하는 중이다. 울림과 공명의 혼융, 세상의 시끄러움을 잠재우는 중용의 소리, 그 조화의 철학을 체화시킨 이들이 이 땅 마한인들이고 한반도 사람들이라는 전제에서 그렇다. 그렇지않고서야 어찌 남도땅에서 판소리나 산조음악을 시작할 수 있었겠는가. 지난 2014년 진도 명량해협에서 건져 올린 '이형도기', 허리가 잘록한 아령 모양이어서 그릇 받침 정도로 추정하던 유물이다. 이를 이복수 명인이 요고로 해석했다. 근거는 울림통, 울림턱, 자웅성 등 세 가지다. 울림통의 가운데가 잘록한 것이 요고다. 양 주둥이 안쪽에 돌출된 부분은 소리를 넘기는 공명턱이다. 예컨대 궁손에서 출발한 공기의 파장이 채손에 닿고 돌아와 이 턱에 부딪힌다. 반대로 챗손에서 출발한 공기의 파장은 궁손의 공명 턱에 부딪혀 화음을 만든다. 양쪽 주둥이의 크기 또한 다르다. 큰 편이 굵고 낮은 소리를 내며 작은 편이 가늘고 높은 소리를 낸다. 이 자웅(雌雄)의 소리가 혼융하여 장구의 음색과 음악을 만들어낸다. 조화로움이며 균형이며 중용이다. 부부나 연인의 밀접함을 비유할 때 늘 금슬(琴瑟)에 비유한다. 금(琴)은 거문고의 하나이고 슬(瑟)은 기타와 비슷한 비파의 하나다. 두 악기가 서로 음률을 간섭하고 교직하여 천상의 음악을 만들어낸다. 장구 또한 음양의 조화를 꾀해 그 미학을 완성한다. 이것이야말로 우리 음악의 요체다. 담양의 터-무늬가 대나무라는 점에서 죽장구의 연원을 올려잡아 추정할 수 있다. 얼멍치(어레미)의 대나무 테를 버리지 않고 이른바 법고(벅구, 버꾸라고도 한다)로 만들어 활용했던 조상들의 생활 음악을 전제하면 충분히 짐작할 수 있는 일이다. 만파식적처럼 장구의 울림은 세상을 다스리는 기운, 세상과 공명하는 에너지를 가졌다. 장구의 리듬, 대삼소삼과 오끔조끔의 미학 엿타령을 잘 부르는 조오환 명인은 '오끔조끔'이라 한다. 오금에서 온 말일텐데 춤사위의 크고 작은 것, 울리는 소리의 크고 작은 것들이 서로 융기하고 침강하는 조화를 말하는 것이다. 국악계에서는 대삼소삼이라 한다. 대삼은 양(陽)적인 것, 소삼은 음(陰)적인 것이다. <주역>의 계사전에는 남성을 이루는 것이 건도(乾道)요, 여성을 이루는 것이 곤도(坤道)라 한다. 하늘과 땅, 남자와 여자, 불과 물, 낮과 밤 등 모두 대대성(對待性)의 역리를 주창한 이론들이다. 주의할 것이 있다. 남자를 하늘에 비유하고 여자를 땅에 비유한 것이 지위의 우월함이나 격의 고저나 상하를 말함이 아니다. 대칭은 대등한 것을 넘어 비로소 하나가 되는 이치를 말한다. 낮에 둘이었다가 밤에는 하나가 되는 만파식적과도 같다. 네가 있음으로 내가 있고 내가 있음으로 네가 있다는 상보의 원리다. 여기에 중용이 있고 조화가 있으며 기울어진 운동장을 바로잡는 우리 음악의 철학이 있다. 하지만 음악은 변한다. 마치 지금의 가요가 100여 년 전의 판소리나 민요와 다른 것과 같다. 예컨대 6~70년대를 횡단하던 기타(quitar)는 어떠한가. 악기도 바뀌고 음악도 바뀌고 기호 또한 바뀐다. N세대 Z세대가 부모 세대와 향유하는 음악이 다르듯, 이전 시대라고 해서 동일한 기호가 유지된 것이 아니다. 그럼에도 시대를 횡단하는 음악의 근간은 균형의 도모, 장단과 화음의 지향에 있다. 그래서다. 담양의 대나무장구, 그 출처를 특정할 수는 없지만 지금 만들어지고 향유된다는 점을 오히려 주목한다. 올곧고 청정한 기운 실어 어떤 시대적 공명을 이루어 낼지. 담양 사람들의 지혜가 기대된다. ※ 외부인사 원고는 본지의 편집방향과 일치하지 않을 수 있습니다.
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(26) 해외춤기행. 스리랑카의 불교문화와 전통춤(1)의식적이며 가면 많이 사용하는 것이 특징 2018년 1월3일 9시35분. 스라랑카의 불교문화유산을 탐사하고 대표적인 캔디안댄스(Kandyan Dance)와 전통춤들을 살피기 위해 먼 길을 떠났다. 이번 배낭여행도 만만치 않아 하루를 넘기는 여정으로 6시간 만에 도착한 태국 방콕에서 환승하기 위해 9시간을 더 지체했다. 다시 스리랑카 콜롬보 반다라나이케 국제공항(Bandaranaike International Airport)에 3시간 후 한 밤중(00:10, 한국시간 03:40)에 도착하여 1박을 하고 다음날 전용버스로 6시간에 걸쳐 아누라다푸라에 도착(19:30)하였다. 스리랑카의 첫 왕국, 아누라다푸라의 이수루무니아 사원 불교유적과 춤유산 1월5일 아침 일정대로 아누라다푸라(Anuradhapura) 불교유적답사에 나섰다. 신성도시(神聖, Sacred City)인 아누라다푸라는 BC 5세기~AD 8세기 신할리족(Sinhalese族, 인도 아리안계) 왕국의 수도로 ‘깨달음의 나무(tree of enlightenment)’인 보리수(Sri Ma Bodhi) 주변에 건설되었다. 1,300년 간 실론(Ceylon, 지금의 스리랑카)의 정치적·종교적 수도였으나, 933년경에 인도로부터 타밀족(Tamil族, 인도 드라비다계)이 침입함으로써 황폐해졌다. 그 후 많은 탑(Dagoba, stupa, 파고다, 塔婆)과 사원(寺院)터, 석조 연못 등 유적들은 한동안 정글 숲에 묻혀 있었으나 19세기에 복구되어 1982년 UNESCO 세계유산에 등재되어 세계의 관광객들이 모여든다. 첫 탐방 유적은 스리랑카 최초의 사원 이수루무니아 바위사원(Isurumuniya rock temple)이었다. 연못 뒤의 바위 앞뒤에 건립한 사원과 코끼리와 불상의 부조상과 보기 드문 와불(臥佛)과 스님상들이 있다. 와불상(臥佛像)과 열반상(涅槃像)의 차이는 발가락을 모은 모습으로 구분하는데 오른쪽 발가락이 약간 위로 올라간 것은 열반상이고 나란히 된 것은 와불상이다. 이곳 이수루무니아 박물관(Isurumuniya museum)사원박물관에서 눈에 띄는 것은 화강암 조각 솜씨가 뛰어난 ‘연인상(Lovers)'이다. ‘춤추는 난쟁이’ 바마나(Vamana) 신화와 스리랑카 부조상의 특징 항상 춤추는 조각상이나 벽화가 있는지를 눈여겨 찾던 중 반갑게도 ‘춤추는 난장이(Dancing Dwarfs)’ 조각상들이 눈에 확 들어왔다. 박물관에 전시된 것으로 봐서는 파괴 또는 폐허화된 힌두사원의 잔해인 것 같았다. 비록 난장이 모습으로 보이지만 힌두신 비슈누(Vishnu)의 다섯 번째 화신(avata)이었다. 무릎을 굽힌 스리랑카의 전통춤 자세에다 양팔을 들고 어깨를 치켜든 기본춤사위와 눈을 크게 뜬 모습까지도 캔디안댄스(Kandyan Dance)와 유사하다. 또한 압사라(Apsara)는 ’춤추는 여신‘ 또는 ’천상의 무희‘라는 뜻으로, 캄보디아 앙코르 와트 회랑 벽면에 새겨진 군상인데 스리랑카에서도 엿보인다. 다만 탑면의 높이 제한에 따라 한쪽으로 쪼그려 앉은 조각상이자만 상하체를 편 자세로 살펴보면 압사라의 춤사위를 알 수 있다. 춤추는 난장이 남녀상은 하반신이 동물하체처럼도 생겨 반인반수상과 같기도 하다. 난쟁이 바마나(Vamana)에 대한 힌두경 리랑카전 바마나 푸라나(Purana)의 기록에 의하면 비슈누(Vishnu)의 다섯 번째 아바타(avata)로 최초로 인간으로 육화(肉化)한 화신(化身)이라 한다. 그리고 난쟁이 바라마는 늘 나무 우산을 들고 다니는데, 자비로운 발리 왕의 궁전을 찾아가 세 걸음만큼의 땅을 줄 것을 요청한다. 이에 마하발리는 왕비의 반대에도 불구하고 승낙한다. 그러자 곧바로 바라마는 자신의 본 모습(비슈누)을 내보이며 거대한 발걸음으로 첫 걸음으로 천상 세계에서 지상 세계까지 건너고, 두 번째 걸음으로 지상 세계에서 지하 세계를 성큼 넘어섰다. 그러자 약속을 거둘 수 없게 된 마하발리는 세 번째 걸음 자리에 자신의 머리를 내밀었다. 바마라는 마하발리에게 겸손함에 대한 대가로 영생불사의 권능을 주었으며 해마다 마하발리가 왕국을 찾아오는 걸 허락하였다고 한다. 다음 그림들과 조각상은 난쟁이 바마나(Vamana) 힌두신화의 내용이다. 그림들은 대체로 마하발리왕에게 세 걸음 땅을 요청하는 형상, 수락 후 비슈누 신으로 현신(現身)하여 천상에서 지상과 지하세계로 한걸음 하는 형상과 발리 왕이 머리 조아리는 형상 등으로 나타난다. 도상무용학적으로 볼 때 동양춤에서는 볼 수 없는 발레나 현대무용의 쳐든 특이한 발춤사위로 보인다. 그러나 스리랑카의 불교사찰에서 보이는 난쟁이들은 사원이나 탑의 기단석(基壇石) 등에 주로 보이는데, 본체를 받쳐주는 역할이거나 억눌린 모습이나 귀여운 난쟁이들의 모습 등으로 표현되고 있으며, 심지어는 악마들로 가둬놓거나 짓누른 모습(Kelaniya 사원, 콜롬보)으로도 표현하고 있다. 이는 인도의 힌두교와 신화가 스리랑카에 전래되었다가 불교문화가 정착하여 오랜 세월을 거치면서 힌두신의 존재는 미약해지고 악마신이나 단순한 난쟁이로 변화되어 춤추는 난쟁이 형상으로 표현되고 있는 것으로 보였다. ‘천상의 무희’ 압사라춤의 의미와 지역 특징 박물관에 전시된 부조상 압사라(apsara)는 ‘천상의 무희’라는 뜻으로 인도신화에는 젊고 우아한 초자연적인 여성으로 특히 춤 예술이 뛰어나 신들의 궁전에서 간다바스(Gandharvas)가 만든 음악에 맞춰 춤을 추며 신들과 남자들을 즐겁게 하는 천사로 알려져 있다. 압사라춤으로 꽃을 피운 나라는 캄보디아이다. 사원에는 수많은 압사라 부조상이 있으며 황실 발레라고도 하며 천상의 춤을 추는 신성한 사람들로 여겨져 왕궁에서 살았다고 한다. 압사라 춤은 손동작이 다양하고 화려하여 습득하기 어려운 춤으로 알려져 있다. 하지만 스리랑카의 압사라는 힌두문화의 쇠락과 함께 미미할 수밖에 없었고 불교문화에 융해되어 버렸다. 따라서 스리랑카의 압사라 유물 역시 아누라다푸라의 이수루무니아 박물관(Isurumuniya museum)의 전시품에서나 겨우 흔적을 볼 수 있을 정도였다. 반인반수(半人半獸)춤 킨나라(kinnaras)의 의미 춤과 관련한 또 하나의 부조상 유물은 킨나라(kinnaras)로 불교 신화와 힌두교 신화에는 전형적인 연인, 천상의 음악가, 반인반마(半人半馬)이며, 동남아시아(특히 태국)에서 자비로운 반인반조(半人半鳥)로 인간의 안녕을 지키는 수호신으로 특히 여성은 춤, 노래 및 시로 유명하며 여성의 아름다움, 은혜 및 성취를 상징한다. 하지만 힌두문화의 전래보다 불교문화가 꽃피운 스리랑카에서의 힌두신화와 종교적 색채는 엷어지고 미약한 흔적만이 박물관에 소장된 모습이었다. 아누라다푸라의 다양한 사원(Temple, Vihara)과 탑(Dagoba)들 이어서 두 번째로 찾은 곳은 새하얀 루반벨리사야 다고바(Ruvanvelisaya Dagoba)였다. 눈부시고 거대한 '위대한 탑(Great Stupa)'이라 일컫는 탑으로 높이가 무려 91m에 달하는 이 탑은 반원 모양의 탑신 위에 우리 석탑의 상륜에 해당하는 부분이 하늘 높이 솟아 있고, 탑 주변은 불교에서 평화와 정의를 상징하는 코끼리 1900마리를 조각한 벽으로 둘러싸여 있다. 세 번째로 아바야기리 비하라(Abhayagiri Vihara) 및 다고바(Dagoba)를 찾았다. 아누라다푸라에서 가장 큰 사원이고 대규모 사원으로서는 두 번째로 오래된 사원이다. 승원의 교육기관으로 한때는 5천 명 이상이 거주했다고 한다. 비하라(vihara)란 승려들의 수련을 하는 참선공간으로 돌침대와 대중들에게 설법을 할 수 있는 공간을 뜻한다. 스리랑카 국민 70%가 불교를 믿는데 사원이나 불탑이나 보리수에는 흰옷 입은 이들이 꽃을 올리고 기도하는 것이 일상처럼 보였다. 끝으로 찾아간 곳은 제타바나 다고바(Jetavana Dagoba)였다. 마하비라하(Maha vihara)의 명에 따라 120m 높이로 건축되어졌다. 그 규모는 그 당시 세계에서 이집트의 피라미드 2개 다음으로 높은 건축물이었으나 지금은 83m 정도로 낮아졌다. 두 번째 수도 폴론나루와(Polonnaruwa)의 불교문화유산 첫 번째 수도 불교사원 답사를 마친 일행들은 전용차량으로 두 번째 수도 폴론나루와(Polonnaruwa)로 이동하였다. 스리랑카 싱할라 왕조는 기원전 377년부터 아누라다푸라(Anuradhapura)에서 약 1,400년간 풍요를 누렸다. 그러나 9세기에 인도 타밀에 촐라 왕조(Chola Dynasty)가 들어서면서부터 힌두세력의 침략이 잦아지고 11세기에 접어들어 동쪽으로 약 80km 떨어진 폴론나루와(Polonnaruwa,1153~1186)로 두 번째 수도를 옮겨 180년간을 유지했다. 12세기에 파라크라마바후(Parakramabahu) 1세가 만든 전원도시(garden-city)의 놀라운 고대도시는 1982년 유네스코 세계문화유산에 등재되었다. 파라크라마바후 1세는 3중벽으로 된 성곽 안에 굉장한 전원도시를 건설하여 궁전과 성지들을 그의 치세 기간에 만들었다. 스리랑카의 전통춤 유형 스리랑카의 전통춤(Natum)을 개괄적으로 분류해보면 오랜 세월 왕실에서 춤과 음악으로 사랑을 받으며 전승해온 고전춤(classic dance), 민간에서 수확과 생활을 표현하는 민속춤(folk dance), 주로 가면을 쓰고 치병의식으로 추어왔던 의식춤(ritual dance)으로 장르를 구별할 수 있다. 그 중에서도 고전춤은 크게 3가지 주요 지역 스타일이 있다. ① 캔디안 댄스(Kandyan dance, Uda Rata Natum), ② 파하타 라타 댄스(Pahatha Rata Natum, Low Country Dance), ③ 사바라가무와 댄스(Sabaragamuwa Natum)가 전승되고 있다. ① 캔디안 댄스(Kandyan dance, Uda Rata Natum)캔디안 댄스가 스리랑카춤의 대표적인 춤으로 알려진 것은 세 번째 왕국이었던 캔디지방에서 오랜 동안 왕실을 중심으로 현재까지 오롯이 전승되었기 때문이다. 또한 스리랑카의 중부 고원지대(hill Country)인 캔디지역에 고유하고 다양한 춤 형식들을 포괄하고 있으며 다른 지역까지 널리 전파되어 있기도 하다. 캔디안 댄스의 기원은 캔디안 지역에서 여전히 행해지는 스리랑카 ‘악마의 춤(Devil Dance, Kohomba-kankariya)’라고 불리는 의식춤 형식에서 찾아 볼 수 있다. 전설에 따르면 악귀의 저주병(Divi Dosa, 표범의 저주)에 괴로워 병약해진 판두바사디바(Panduvasadeva) 왕을 치료하기 위해 샨크라(Śakra, 帝釋天) 신의 요청으로 세 명의 샤먼이 인도에서 스리랑카 섬에 왔다. 왕이 악귀가 몸에 실려 매일같이 악몽으로 고통 받고 있다고 말하자, 샤먼들이 코홈바 카나리야(Kohomba kankariya)를 연행하자 악령이 사라졌다. 그 후 많은 원주민들이 이 춤을 추기 시작했는데 의식춤 형식의 세련미를 갖추고 체계화되어 나중에 ‘우다라타 나툼(Udarata natum)’ 즉 Kandyan dance’ 형식으로 발전하게 되었으나 주로 남성들만이 참여하였다. 오늘날 Kandyan dance는 종교적인 화려한 행렬과 사원의식 및 모든 축제 행사에서 연행되고 있다. ② 파하타 라타 댄스(Pahatha Rata Natum, Low Country Dance, Ruhunu Natum)파하타 라타 댄스(Pahatha Rata Natum)은 지역을 구별하는 명칭으로 신할리족(Sinhalese)의 남부 평원의 저지대(Low Country)춤이다. 이는 ‘악마의 춤(devol madu, devil dance)’이라고도 불리며 악마나 신비한 존재의 퇴마의식(exorcism ritual)과 관련이 깊다. 춤의 내용은 조류, 악마, 파충류 등 다양한 18개의 가면을 착용하고 인체에서 여러 질병을 쫓아내기 위해 연행하기에 ‘다하 아타 사니야(Daha Ata Sanniya) 또는 ’사니 야쿠마(Sanni yakuma, 질병 퇴치, 영적 구제의 뜻)’로 부른다. 이 의식은 환자에게 질병을 옮길 것으로 생각되는 악마를 부르며, 인간들을 괴롭히지 않도록 악귀를 몰아내는 내용으로 밤새도록 연행하는 것으로 마을에서 가장 즐거운 행사 중 하나이다. 흔들리는 손놀림, 넓고 각진 발놀림, 독특한 드럼 리듬과 의상은 루후누(Ruhunu) 댄스의 특징 중 일부이다. ③ 사바라가무와 댄스(Sabaragamuwa Natum)사바라가무와(Sabaragamuwa)춤은 라트나푸라(Ratnapura)와 켈라리(Kegalle)지역에서 전승되며, 초기에는 초기에 캔디안 왕국에 속한 지방이었다. 캔디안 댄스 형식에 의해 많은 영향을 받았지만 저지대(Low Country)춤 양식도 흡수하게 되어 캔디안 댄스와는 약간의 차이점이 있다. 사바라가무와 전통에는 현지 사람들이 존경하는 샤먼(Saman)신의 숭배와 관련이 있으며, 독특한 의상, 노래, 드럼 비트 및 드럼 스타일이 있다. 춤사위도 손이 머리 위로 결코 들어올려지지 않지만 대신 팔이 몸에 비스듬히 뒤로 젖혀지는 특징이 있다. 또한 반주악기인 다우라(daula)도 양쪽에서 같은 소리를 내는 특징을 지니고 있다. 그러나 스리랑카의 전통춤은 대체로 무릎이 반쯤 구부러져 바깥쪽으로 벌려진 포즈이며, 팔은 가슴과 나란히 팔꿈치에서 구부러진 모양으로 매우 의식적이며 가면을 많이 사용하는 것이 일반적인 특징이다.
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(34) 설장고 명인 김병섭 선생 사진 및 기사자료김병섭 선생은 5, 60년대 설장고로 활동한 명인이다. 특히 70년대 초 까지 대학가와 외국인에게 풍물을 전수하고 풍물패를 육성한 인물이다. 국악신문 창간자 김호규 사장의 부친이기도 하다.
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(160)첫눈처럼 내가 가겠다/이미나널 품기 전 알지 못했다 내 머문 세상 이토록 찬란한 것을 작은 숨결로 닿은 사람 겁 없이 나를 불러준 사랑 몹시도 좋았다 너를 지켜보고 설레고 우습게 질투도 했던 평범한 모든 순간들이 캄캄한 영원 그 오랜 기다림 속으로 햇살처럼 너가 내렸다 널 놓기 전 알지 못했다 내 머문 세상 이토록 쓸쓸한 것을 고운 꽃이 피고 진 이곳 다시는 없을 너라는 계절 욕심이 생겼다 너와 함께 살고 늙어가 주름진 손을 맞잡고 내 삶은 따뜻했었다고 단 한 번 축복 그 짧은 마주침이 지나 빗물처럼 너는 울었다 한 번쯤은 행복하고 싶었던 바람 너까지 울게 만들었을까 모두 잊고 살아가라 내가 널 찾을 테니 니 숨결 다시 나를 부를 때 잊지 않겠다 너를 지켜보고 설레고 우습게 질투도 했던 니가 준 모든 순간들을 언젠가 만날 우리 가장 행복할 그날 첫눈처럼 내가 가겠다 너에게 내가 가겠다 추천인:기찬숙(칼럼니스트) "가끔은 애절한 노래를 듣고 싶을 때가 있다. 첫눈을 기다리는 오늘 같은 날이 그렇다. 영화의 OST인데, 절절하게 들었던 기억이 있다. 막연하지만 마지막 절 ‘첫눈처럼 내가 가겠다/ 너에게 내가 가겠다’가 되살아난다.”
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(33)영화‘아리랑’ 제3편 ‘말문 연 아리랑’ 기사 자료일제강점기 나운규 감독/출연 영화‘아리랑’이 1926년 10월 1일 개봉 제1편 아리랑 말고도 2편이 더 있었다는 사실을 아는 이들이 많지 않다. 제1편은 ‘아리랑’, 제2편은 ‘아리랑, 그 후 이야기’, 제3편은 ‘말 문 연 아리랑’이다. 이 기사 자료를 통해 3편이 있다는 사실과 그 제명이 ‘말 문 연 아리랑’이란 사실을 알려 준다. 2026년은 영화‘아리랑’ 개봉 100년이 된다. 한국영화의 역사를 빛낸 영화‘아리랑’ 개봉 백년을 위해 우리가 무엇을 해야 할지 생각할 때이다.
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이무성 화백의 춤새(73)<br> 유순자 명인의 부포춤부포춤 부포춤은 농악춤의 한 갈래로 풍물악기 꽹과리를 들고 연주하면서 추는 개인놀이 종목의 춤이다. 상쇠만이 출 수 있는 춤이다. 그래서 쇠춤이라고도 한다. 농악에서 상쇠가 벙거지에 달린 부포를 흔들면서 이리저리 돌리는 놀이이다. 무대에서 관객의 시선을 집중시킨다. 부포놀이 동작으로는 목을 좌우로 돌리는 것, 8자형, 앞뒤로 젖히는 동작, 목놀이 등이 있다. 부포의 움직임은 전령(傳令)의 신호를 나타내거나 꽃과 성행위 등을 묘사하기도 한다. 전령인 경우 부포를 왼쪽으로 돌리면 ‘오늘’을 뜻하고, 부포를 오른쪽으로 돌리면 ‘내일’을 뜻한다. 부포를 세우는 움직임은 꽃을 상징하거나, 새가 움직이는 것, 남성의 성기를 상징한다고 한다. 꽃 상모가 펴졌다 오므라졌다 하는 것은 풍요와 번영을 위한 주술적 행위를 위미하기도 하고, 황새가 걷는 걸음을 표현한 것으로도 해석된다. 유순자 전라남도 무형문화재 호남여성농악 포장걸립 상쇠 보유자인 유순자 명인은 부포놀음의 대가이자 상쇠놀음의 명인으로 ‘춤추는 바람꽃’으로 불린다. 11세에 유량을 시작하여 호남여성농악단이 해체되던 1979년까지 상쇠 역할을 하며 전국을 누볐고, 이후 호남여성농악을 전수하고 명인전과 같은 공연을 펼쳐 온 여성 농악의 대표적인 산증인이다.
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한글서예로 읽는 우리음악 사설(167)아이령(俄夷嶺)아이령(俄夷嶺)아라리령이요 아이령(俄夷嶺)고개로 넘어나 간다. 나를 대리고 가시난 님은 백리라도 날라서 꿈가치 가네 감상 아이령(俄夷嶺)은 북간도와 로서아(露西亞-러시아) 국경에 있는 고개이름이다. 고개이름 ‘아이령’으로 ‘아리랑’을 대신했다고 보인다. 이 노래는 필사본으로 남아 있다.(김연갑 편저 '아리랑' 1886년. p382) ‘나를 버리고 가시는 님은 십리도 못가서 발병난다.’에서 혼자 떠나는 님의 야속함을 ‘발병난다’로 협박했다면, 여기서는 ‘나를 데리고 가면 백리 아니라 천리라도 꿈결같이 갈 수 있다’고 어른다. ‘아리랑’은 순우리말로서 한자로 표기된 것은 필요에 따라 한자의 뜻과 관계없이 음만을 빌려온 것이다. ‘亞里郞’, ‘我利朗’ 등이 그렇다. 민체로 또박또박 가로 쓰기 하였다. 작가 이종선(李鍾宣)은 아호가 한얼, 醉月堂이다. 한국서학회 이사장, 성신여대 미술대학 동양화과 초빙교수와 예술의전당 서예박물관 강사, 한국서총 총간사를 지냈고, 지금은 경희대 교육대학원 초빙교수, 중국난정서회 서울연구원장, 사단법인 한국서예술협회 회장, 이즘한글서예가회 회장을 맡고 있다.
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(25) 몽골의 전통가무악<2>떠돌이 유목생활에서도 빛나는 몽골의 춤문화유산 몽골 울란바토르대학 초청공연을 마친 일행들은 조금은 홀가분한 마음으로 셋째 날(9월19일)을 맞이했다. 하지만 오후에 앵콜공연을 요청받은 상태여서 조금은 부담감을 가지고 있었다. 점심 후 체육공원에서 중등학생들과 일반인들을 위한 탈춤 한마당을 보이기 위해 탈과 의상 등 공연채비를 하고나서 몽골 역사박물관 한 곳만 들르기로 하였다. 몽골 역사박물관의 춤관련 자료 몽골역사박물관(National Museum of Mongolian History)은 몽골역사와 음악, 종교 자료와 문화재 등이 전시되어 있었고 석기시대부터 인류가 존재했다는 사실을 알려주는 전시물이 상당수 전시되어 있었다. 또한 몽골역사에서 빼놓은 수 없는 칭기즈칸의 발자취와 유목민족의 민속문화를 재음미하는 시간이었다. 송파산대놀이 2차 시연과 유적지 관람 점심을 마치고 체육공원으로 갔을 때 기온은 그리 높지 않으나 가을햇살이 따가웠다. 공원에는 중등학생들이 집단체육활동을 하고 있다가 원으로 둘러앉았다. 송파산대놀이 중 상좌 옴중마당과 취발이 마당을 공연하고 아쉽지만 다음일정들이 기다리고 있어 마쳤다. 공연을 마친 일행은 시내에서 그리 멀지않은 변두리 언덕에 자리 잡은 자이승 전승기념탑에 올랐다. 자이승 승전탑(Зайсан, Zaisan Memorial)은 몽골의 러시아와 연합하여 일본군을 물리치고 제2차 세계대전 승전을 기념하기 위해 1971년에 세워졌다. 자이승 승전기념탑은 울란바토르에서 가장 높은 곳으로 울란바토르 시내의 전경을 내려다볼 수 있는 전망대 역할도 하고 있다. 이어서 자이승 승전탑에서 내려다보이는 근처의 이태준열사(1883~1921) 기념관에 들렀다. 대암(大岩) 이태준 선생은 몽골의 슈바이처이자 유명한 독립운동가이다. 그는 1911년 세브란스병원(제중원) 의학교(현 연세대학교 의과대학)를 졸업하고, 중국에서 독립운동을 하다가 1914년 몽골로 활동 무대를 옮긴 후 의사로 활동하며 몽골의 마지막 황제 보그드 한(Богд хаан) 8세의 어의가 되어 ‘에르데닌 오치르’(당시 몽골 최고 등급의 훈장)라는 높은 등급의 훈장을 받았다. 울란바토르가 중국과 러시아를 오가는 교통의 요지인 탓에 그의 숙소는 독립운동가들의 은둔지였다. 몽골 정부는 2000여 평의 기념공원을 세워 독립운동가이자 의학인으로서 그의 공적을 기렸다. 뜻하지 않게 몽골에서 찾아본 이태준지사의 기념공원과 기념관을 둘러보고 의사이며 애국지사로서의 특별한 삶에 대해 민족의 자긍심을 느끼게 하였다. 이제 몽골대초원 체험을 위해 시내를 뒤로하고 벌판을 한없이 달렸다. 시내를 벗어나도 집들과 게르(ger)가 드문드문 눈에 띠었고 한가로이 풀을 뜯는 양, 소, 말들로 지루한 줄은 몰랐다. 저 멀리 엄청나게 큰 말 탄 장수의 모습이 들어왔다. 번쩍이는 스텐리스 철재 동상은 말 탄 칭기즈칸 동상이었으며 드넓은 대륙을 향해 진군하는 아우라를 느끼게 하였다. 가까이 가보니 내부에 몽골문화와 칭기즈칸기념관이었고 엘리베이터와 계단을 올라간 외부 전망대는 놀랍게도 유라시아대륙을 호령하던 칭기즈칸이 타고 있는 말의 갈기 부분이었고 대평원을 좀 더 멀리 볼 수 있었다. 전통민속극장의 전통예술 공연 일행들이 탄 버스는 부지런히 달려 다시 울란바토로로 되돌아왔다. 마지막 일정인 몽골민속공연장을 찾았다. 몽골기행 둘째 날 관람은 국립대극장이었지만 마지막 날 관람은 작은 홀 무대였다. 작은 극장이지만 관객은 초만원으로 통로까지 꽉 차게 외국인들이 자리 잡고 있었다. 겨우 비집고 맨 뒤 벽면에 맞닿은 좁은 공간에 캠코더를 설치하여 공연촬영을 하였다. 공연내용은 대극장에서 본 것과 대동소이하고 무대천장도 낮고 무대와 객석의 구분도 불분명하고 환풍도 잘 안되어 답답했지만 바로 눈앞에서 생동감을 느끼며 감상한 걸로 위안을 삼았다. 15년 전에 봤던 극장과 별반 다른 점이 없는 홀(hall)공연이었고 몽골시립예술단의 몽골전통춤과 음악 역시 목록도 거의 일치하는 목록이었다. 몽골의 전통 민속춤 비옐게(biyelgee) 몽골의 전통 민속춤 비옐게(biyelgee)는 몽골의 전통적인 이동주택 겔(Ger)과 유목민의 생활 방식으로부터 유래했다. 특히 몽골의 서부지역 여러 부족민들에 의해 전승되었다. 비옐게는 몽골의 민족춤의 원형으로 유목민의 생활 방식에서 유래하여 그 생활을 표현한 민간예술이다. 비옐게는 보통 게르(ger, 이동식 천막집) 안의 난로 앞에서 다소 제한된 공간에서 추기 때문에 발을 거의 사용하지 않고 주로 몸의 위쪽 부분만 사용하여 반쯤 앉거나 책상다리를 한 채 춤을 춘다. 손춤과 어깨춤이 주로 움직이며 가사 노동, 풍습, 전통, 여러 부족 집단과 관련 있는 신앙의 특징 등 다양한 몽골의 생활방식을 다양하게 표현한다. 비옐게의 춤꾼은 각 부족과 지역사회의 특징적인 색상으로 아름다운 무늬와 자수, 뜨개질, 퀼트, 가죽 공예 등으로 장식한 의상과 장신구, 금은보석으로 치장한다. 이 춤은 잔치·축하행사·결혼식·단체노동 등과 같은 가정 및 부족사회의 행사에서 중요한 역할을 하며, 부족의 정체성을 표현하는 동시에 가족의 단결과 몽골의 다양한 부족 사이의 상호 이해를 증진시켜왔다.비옐게는 몇몇 자발적인 예술가들의 노력으로 춤맥을 잇고 있어 2009년 긴급 보호가 필요한 UNESCO의 무형문화유산 목록에 등재되었다. 몽골의 라마불교의식춤 ‘참(Tsam)’ ‘참(Tsam)’은 종교적인 예식과 풍습을 표현하는 종합예술로 인도에서 발생하여 ‘티벳 참’으로 발전하여 거쳐 8세기에 처음으로 몽골로 전해졌고 몽골의 불교와 무속 신앙적인 것이 합쳐져서 전통예술로 승화된 것이 ‘몽골 참’이다. ‘참’은 티베트 언어로 ‘춤’, 혹은 ‘움직임’이라는 뜻으로 원래 사원에서 선택받은 어린 승려가 구경꾼 없이 비밀리에 추는 춤을 말한다. 한국어 ‘춤(dance)’과의 관련성을 배제할 수 없는 점이다. 몽골의 참(Tsam)은 악마의 영혼을 몰아내기 위한 춤으로 전통적인 유목생활과 샤머니즘의 영향을 받은 것이다. 참은 지방의 특징, 풍습, 생활양식이 반영되어 사원마다 특별 제작된 춤을 추며 복장양식, 색깔, 장식 등은 상징적인 의미를 담고 있다. 가면은 신체에 비해 크고 악마와 동물 및 인간 등 다양한 모습을 띠고 2백여 종이었다고 한다. 조류·동물류(動物類)· 노인류(老人類)· 불상류(佛像類)· 마왕류(魔王類)· 티베트인류 등 여섯 종류로 나뉜다. 조류가면은 매나 기러기와 같은 것이고, 동물가면은 사자 ·호랑이 ·말 ·소·사슴(암컷과 수컷) 등이다. 노인가면은 백노인과 검은 노인의 두 가지가 있고, 불상가면은 황금색이고. 마왕가면은 빨간 마왕과 검은 마왕 두 가지가 있다. 유일하게 가면을 쓰지 않는 배역은 티베트인의 흑모자춤이다. 또한 가면은 노인과 티베트인역을 제외하고는 대체적으로 가면에 이마의 눈까지 세 개가 달려있다. 이마에 달린 눈은 사람의 마음을 내다본다는 것이고. 두 눈은 세상을 내다본다는 것이다. 울란바토르에서 본 참의 춤은 백노인춤, 불상과 마왕춤, 사슴과 소춤, 티베트인의 흑모자(黑帽)춤으로 토지의 악령을 진혼시키는 춤으로 주역에 해당된다. 의상은 선명한 빨강, 노랑, 흰색, 푸른색 등의 원색과 수를 놓은 갖은 장식물로 치장되어 있다. 참 가면의 특징과 역할을 살펴보면, 백노인(라이항 첼엥, Laikhan Tseren)은 신선으로 인간과 동물에게 삶의 지혜와 방법을 가르쳐 주며 웃는 표정은 행복과 행운을, 화난 표정은 불운과 불행을 나타낸다. 담딩처이저(牛神, Damdinchoijoo)는 인간의 인과응보를 주관하며 열 가지 선과 열 가지 죄를 구별하는 염라대왕으로 손에는 해골과 단검을 들고 있다. 잠스랑(Jamsran)은 불과 전쟁신으로 신을 보호하고 가정과 나라의 안정과 평화를 가져오는 신이다. 남스래(Namsrai)는 가정과 국가의 부를 가져오는 천신으로 노란색 옷을 입고, 손에는 쥐를 갖고 있다. 샤낙(Shanaga)는 검은 옷과 모자를 착용하며 21가지로 변모하며 나쁜 방향의 악마를 막아준다. 마히는 인도 전설속의 천신으로 소머리에 느린 동작을 가진 파란색 신이다. 샤와는 인도 전설속의 천신으로 사슴머리에 빠른 동작을 가진 신이다. 마히와 샤와는 좋은 쪽의 하늘신이다. 호히모이(Хохимой Hohimoy)는 해골탈춤이다. 나담축제와 씨름춤 나담(naadam)은 해마다 7월 11일~7월 13일까지 몽골 전역에 걸쳐 즐기는 전국적인 축제로, 씨름(부흐, Bukh)· 말타기(모리니 우랄단, Morinii Uraldaan)· 활쏘기(소르 하르와, Sur Harvaa) 등 3가지의 전통 경기가 주를 이룬다. 몽골의 나담은 중앙아시아의 광대한 초원에서 오랫동안 유목 생활을 해온 몽골의 유목 문화와 깊은 관계가 있다. 나담 축제 기간에는 구비문학·공연 예술·민족 음식·공예, 그리고 우르틴 두(長歌), 후미(Khöömei, ‘회메이’라고도 함) 창법, 비-비옐게(bie biyelgee)춤, 현악기 모린후르(morin khuur, 馬頭琴) 연주 등 여러 가지 문화 형식이 모두 선보인다.씨름춤은 나담축제에서 씨름할 때 흔히 추는 데 씨름꾼들에게 무사적인 정신을 불어넣어 주기 위한 의식적 성격으로 양팔을 벌려들고 추는 춤이다. 이 춤은 씨름꾼이 씨름을 시작하기 전에 집단적으로 추면서 승리를 장담하며 독수리처럼 용맹함을 보여주며 씨름에서 이긴 자는 양팔을 들고 독수리 날개춤을 추며 승리의 기쁨으로 춘다. 기타 여러 가지 민속춤 몽골 브리야트족이 주로 추는 요허르춤(Yookhor)은 한국의 강강술래와 같이 손을 잡고 원을 돌아가며 춘다. 또한 하얀 천이나 파란 천에 우유 은잔은 중요한 손님맞이의 접대풍습이 있어 술잔과 접시춤이 연행되고 있으며 하얀 또는 파란 천춤도 춤공연 처음에 환영의식으로 춘다. 그밖에도 무릎 꿇고 누워 추는 허텅 비옐게(Khoton bielgee)나 서있는 사람의 몸통을 두 다리로 감싸고 뒤로 젖혀 추는 아츠 비엘게(Ats bielgee) 2인무와 마상곡예춤도 기마민족다운 특색있는 민속춤이다. 몽골춤기행을 마치면서 『몽골비사』의 기록을 보면 ‘몽골인들의 행복은 춤이다’라고 할 만큼 몽골인들은 전통악기와 노래를 들으면 남녀노소 모두 춤을 춘다. 이는 2천 년 전 『삼국지 위지 동이전』의 기록에서 고구려 동맹, 예의 무천, 부여의 영고, 마한의 소도제에서 음주가무를 즐기는 한국인 조상들의 춤문화적 속성과 전통이 맞닿아 있다. 몽골 민속춤의 주된 동작은 다리, 앉은 자세, 팔과 어깨와 머리, 가슴과 견갑골까지 다양한 부위까지 연결해서 춤을 추기 때문에 모든 신체부위를 활용하는 춤이라고 말한다. 춤사위법은 민족이나 지역에 따라 각기 다른 특징을 지니고 있는데 전승지역이 워낙 넓고 이동생활이어서 대체로 서몽골, 중앙부, 동몽골 지역춤으로 분류한다. 물론 중동부지역 민속춤에 지금까지 밝힌 대부분의 민속춤들이 해당되지만 서몽골은 카자흐족 민속춤과 관련성이 있으며, 북부 브리야트족의 원무 요허르춤(Yookhor), 게르 집안에서 추는 민속춤인 비-비엘게춤 등이 발달되었다. 이상의 몽골민속춤의 생성배경이 되는 중요한 요인은 전통가옥 게르(ger)와 목축의 삶이다. 게르의 삶속에서 세대를 거쳐 남녀노소를 막론하고 가장 널리 추어온 비-비엘게(bie biyelgee)는 대표 몽골민족춤이며 공동체춤으로 세부적으로 많은 춤사위가 있다. 끝없는 하늘을 상징하는 파란 천과 거룩한 의미의 우유 잔을 함께 들어 손님맞이하는 것은 정성을 다하는 몽골인들의 환영인사를 뜻하며 우유를 받아 마시는 손님은 몽골인의 정성어린 마음을 받아주는 의미이다.
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이윤선의 남도문화 기행(119)이윤선/문화재청 전문위원 "부용산 오리길에 잔디만 푸르러 푸르러 솔밭 사이사이로 회오리 바람 타고 간다는 말 한마디 없이 너는 가고 말았구나 피어나지 못한 채 병든 장미는 시들어지고 부용산 봉우리에 하늘만 푸르러 푸르러" 이제는 제법 익숙해진 노래 '부용산'이다. 박기동이 노랫말을 쓰고 안성현이 지었다. 안치환과 윤선애가 불러 세간에 알려졌지만 오랫동안 금지곡이었다. 지난해 본 지면을 통해 '산동애가'를 다루면서 간략하게 언급한 바 있다. 부용산 가사를 빼닮은 절명(絶命)의 노래라는 카피를 붙였던 이유가 있다. 마디마디 포개진 혹은 다 말하지 못했던 굴절의 역사, 사람들이 전율하는 선율과 장단 행간에 겹겹이 쌓인 질곡을 고스란히 담아냈기 때문이었다. 그 중심에 월북이란 오명을 달고 있는 안성현이 있고 좌익이라는 딱지를 달고 평생 감시 속에서 살았던 박기동이 있다. 박기동은 천재 문학소녀를 위해 초빙될 만큼 출중한 문학인이었다. 안성현은 가야금산조의 중흥조라고 하는 안기옥의 아들이기도 하다. 훗날 박기동은 <부용산>이라는 책을 냈다. 나주문화원에서는 <안성현 백서>를 출간했다. <백서>에 의하면, 김 종 시인 등 숱한 연구자들에 의해 광폭의 추적과 노력이 있었음을 알 수 있다. 삼가 이들의 노력에 경의를 표한다. 부용산 노래는 어떻게 만들어졌나 해방 직후 1948년, 지금의 목포여자고등학교 전신인 항도여중에 김정희라는 학생이 있었다. 천부적인 문학소녀였던 모양인데 당시 교장이던 조희관이 이 학생을 위해 박기동을 교사로 초빙한다. 당시 목포는 수많은 문학인, 예술인들의 에너지가 폭발되는 용광로 같은 곳이었다. 근대문학의 시작을 목포라고 주장하는 이들이 있을 만큼 다종의 문학인들이 배출되었고 각종 문예대회가 열렸으며 예술공연이 펼쳐졌다. 박기동의 <부용산>(삶과꿈, 2002)에 의하면, 미네르바 다방 등지에서 박화성, 조희관 등 문학인들, 시인들, 평론가들, 음악가, 미술가 등 예술인들이 날이면 날마다 문학을 논하고 시대를 말하며 노래를 불렀다. 각종 다방이며 술집이며 공적 공간들이 르네상스기의 살롱 역할을 한 셈이다. 여기에 <항도여중 예술제>가 큰 몫을 했던 것으로 보인다. 마침 박기동과 함께 안성현도 채용되었다. 가야금의 중흥조 안기옥의 아들이어서인지 천부적인 작곡 재능을 지니고 있었다. 하지만 이들이 부임한지 8개월여 뒤 김정희가 폐결핵으로 죽고 만다. 이팔방년 열여섯 나이였다. 안성현은 박기동의 습작노트에서 '부용산'이라는 시를 발견하고 곧바로 곡을 붙인다. 아끼는 제자의 죽음을 육자배기 선율에 얹어 절절한 심중을 담아낸 것. 이것이 오늘날 우리가 알고 있는 노래 <부용산>이다. 물론 이 시는 박기동이 항도여중에 부임하기 전 누이의 죽음을 슬퍼하며 썼던 습작이다. 여수 돌산이 고향인데, 큰누이 박영애가 어린 나이에 벌교로 시집갔다가 폐결핵으로 죽고 말았기 때문이다. 방년 스물 넷 꽃다운 나이였다. 안성현이 곡을 붙이자 박기동은 마지막 구절을 상여 나가는 소리로 만들자고 제안했다. 이 노래를 제망매가에 견주는 까닭이 여기에 있다. 배금순이라는 상급학생에 의해 초연된 이 노래는 항도여중 학생들의 입에서 입을 통하여 급속하게 퍼져나갔고 애틋한 사연들이 날개를 달고 스토리텔링되었다. 이후 한국전쟁, 빨치산, 월북, 좌익감시 등 파란만장한 분단의 시절들이 눈물과 핏물 속에서 구겨지고 찢겨지며 오늘에 이른 것, 우리가 익히 아는 내용들이다. 부용산 노래는 어떻게 만들어졌나 해방 직후 1948년, 지금의 목포여자고등학교 전신인 항도여중에 김정희라는 학생이 있었다. 천부적인 문학소녀였던 모양인데 당시 교장이던 조희관이 이 학생을 위해 박기동을 교사로 초빙한다. 당시 목포는 수많은 문학인, 예술인들의 에너지가 폭발되는 용광로 같은 곳이었다. 근대문학의 시작을 목포라고 주장하는 이들이 있을 만큼 다종의 문학인들이 배출되었고 각종 문예대회가 열렸으며 예술공연이 펼쳐졌다. 박기동의 <부용산>(삶과꿈, 2002)에 의하면, 미네르바 다방 등지에서 박화성, 조희관 등 문학인들, 시인들, 평론가들, 음악가, 미술가 등 예술인들이 날이면 날마다 문학을 논하고 시대를 말하며 노래를 불렀다. 각종 다방이며 술집이며 공적 공간들이 르네상스기의 살롱 역할을 한 셈이다. 여기에 <항도여중 예술제>가 큰 몫을 했던 것으로 보인다. 마침 박기동과 함께 안성현도 채용되었다. 가야금의 중흥조 안기옥의 아들이어서인지 천부적인 작곡 재능을 지니고 있었다. 하지만 이들이 부임한지 8개월여 뒤 김정희가 폐결핵으로 죽고 만다. 이팔방년 열여섯 나이였다. 안성현은 박기동의 습작노트에서 '부용산'이라는 시를 발견하고 곧바로 곡을 붙인다. 아끼는 제자의 죽음을 육자배기 선율에 얹어 절절한 심중을 담아낸 것. 이것이 오늘날 우리가 알고 있는 노래 <부용산>이다. 물론 이 시는 박기동이 항도여중에 부임하기 전 누이의 죽음을 슬퍼하며 썼던 습작이다. 여수 돌산이 고향인데, 큰누이 박영애가 어린 나이에 벌교로 시집갔다가 폐결핵으로 죽고 말았기 때문이다. 방년 스물 넷 꽃다운 나이였다. 안성현이 곡을 붙이자 박기동은 마지막 구절을 상여 나가는 소리로 만들자고 제안했다. 이 노래를 제망매가에 견주는 까닭이 여기에 있다. 배금순이라는 상급학생에 의해 초연된 이 노래는 항도여중 학생들의 입에서 입을 통하여 급속하게 퍼져나갔고 애틋한 사연들이 날개를 달고 스토리텔링되었다. 이후 한국전쟁, 빨치산, 월북, 좌익감시 등 파란만장한 분단의 시절들이 눈물과 핏물 속에서 구겨지고 찢겨지며 오늘에 이른 것, 우리가 익히 아는 내용들이다. 누이와 제자의 죽음을 애달파했던 상여소리 제망매가(祭亡妹歌) "죽고 사는 길이 예 있으매 저히고 나는 간다 말도 못다 하고 가는가 어느 가을 이른 바람에 이에 저에 떨어질 잎다이 한가지에 나고 가는 곳 모르누나 아으 미타찰(彌陀刹)에서 만날 내 도닦아 기다리리다" 우리 향가의 최고봉으로 꼽히는 월명사(月明師)의 제망매가다. 누이의 죽음을 다룬 노래여서 '위망매영재가'라고도 한다. 양주동이 해석을 하였는데, 연구자들에 따라 약간씩 다른 해석을 내놓기도 한다. <삼국유사>에서는 이렇게 말한다. 월명사가 이 노래를 지어 불렀더니(제사하였더니), 갑자기 회오리바람이 일어나 지전(紙錢)이 서쪽으로 날아가 없어졌다. 하늘을 감응하게 하고 귀신을 감복시켰다는 향가의 주술력을 말하는 것이다. 박기동의 <부용산>에서도 향가의 전통을 승계한 숨결들이 포착된다. 한 가지에서 난 잎들이 가을 낙엽이 되어 떨어지나 우리는 그 가는 곳을 알지 못한다. 누이는 솔밭 사이사이로 회오리바람 타고 마치 낙엽처럼 날아가 버린다. 월명사는 미타찰(아미타불이 있는 극락세계) 곧 종교적 초월을 빌어 누이와의 재회를 염원하는데 박기동은 부용산 봉우리 휘감아 도는 바람결을 통해 누이의 흔적을 좇는다. 안성현은 사랑하는 제자의 죽음을 이 심상에 포개어 마치 남도의 만가(輓歌)같은 선율을 직조해 낸다. 어디 이것이 노래에 그치겠는가. 어느 가을 이른 바람에 떨어지는 월명사의 낙엽이기도 하고 벌교 부용산 봉우리를 맴도는 바람결 자체이거늘. 금지곡 <부용산>은 오래도록 우리 곁을 떠나있었다. 민족동란 전후기에 월북하거나 이른바 산사람이 된 이들이 많고 그들에 의해 많이 불리었기 때문에 문제 삼았던 것일 뿐이다. 새삼스럽게 <부용산>을 소환하는 것, 안성현의 월북은 월북대로 냉정하게 평가하되, 향가에서 김소월로 혹은 박기동으로, 고려가요에서 안성현의 선율로 이어지는 얼개는 놓치지 않기 위해서다. 지난 굴절의 시기를 거치며 쌓은 우리의 내공이 탄탄하다는 점에서 <부용산>은 보다 널리 불릴 필요가 있다. 나는 이 자신감이 교착된 남북의 물꼬를 트는 지혜라고 생각한다. <부용산>은 남도의 육자배기다 박기동이 글을 짓고 안성현이 곡을 붙인 <부용산>은 한마디로 말하면 남도의 육자배기다. 육자배기의 전형적인 떨고 밀고 꺾는 선율로 곡을 만들었다는 점에서 그렇다. 남도전통의 시김새들이 새록새록 들어있다는 점도 그렇다. 죽음을 앞둔 빨치산들이 고향에 두고 온 누이며 부모며 형제자매들을 그리며 불렀던 한의 노래였다는 점도 마찬가지다. 서슬 퍼렇던 박정희 정권에서도 남도의 어느 옴팍진(오붓한) 다방에서 이 노래를 숨어 부르던 이들이 있었다. 좌익이라서가 아니라 이 노래 자체가 우리의 전통을 계승한 것이기 때문이다. 문학적 얼개나 음악적 결은 거슬러 올라 향가에 닿고 굽이쳐 올라 육자배기에 닿는다. 나주시립국악단 윤종호 감독은 늘 그렇게 주장한다. 단조 즉 마이너 기반의 계면조가 <부용산>뿐만 <엄마야 누나야>에 이르기까지 광범위하게 스며들어있다. 우리가 알고 있는 동요 <엄마야 누나야>는 김광수가 작곡한 것인데, 본래 안성현의 곡 <엄마야 누나야>는 전통음악 계면조 기반의 곡으로 사뭇 다르다. 가곡풍의 <부용산>을 굳이 그렇게까지 해석할 필요가 있겠냐고 반문하겠지만 전혀 그렇지 않다. 이를 남도창법의 계승으로 풀이하지 않으면 법고창신의 큰 줄기를 놓치는 잘못을 범하고 만다. <엄마야 누나야>뿐만 아니라 김정호의 <님>을 비롯한 대부분의 노래들, 내가 이름 붙여둔 송가인이나 김태연의 '남도트로트' 창법에 이르기까지 <부용산>류의 법고창신에 대해서는 차차 고를 달리해 다루기로 하겠다. 오늘 막걸리 한잔 마시며 <부용산>을 불러봐야겠다. 1971년경 목포 예술인 공연 장면. 목포예총 제공 ※ 외부인사 원고는 본지의 편집방향과 일치하지 않을 수 있습니다.
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(26) 창작 찬미가 3편의 주제 지향성과 가사의 응결성제10장과 제14장은 같은 곡조, 같은 후렴을 쓴다. 이 점에서 두 작품은 최소한 선후 관계를 갖고 있다. 또한 작사자에 대해서 전자는 서재필에 의해 "계관시인 윤치호가 지었다”고 밝혔고, 제14장은 윤치호가 작고 직전 남긴 가시지에 "1907年 尹致昊 作”이라고 밝혀 동일인의 작품이 분명하다. 이번에는 ‘찬미가’ 수록 창작 찬미가 3편의 주제의 지향성(directivity)과 가사의 응결성(cohesion)을 통해 동일 작가의 작품임을 재확인하기로 한다. 제1장은 1897년 10월 고종황제의 대한제국 선포식을 기념하여, 제10장은 조선개국 505주년을 기념하여, 제14장은 1907년 한영서원 개원과 학생들을 위해 작사했다. 이 세 작품을 작사한 10년의 기간은 윤치호에게는 애국심에 충만한 시기였다. 외무와 학무협판 같은 관직을사직하고, 독립협회와 만민공동회를 주관하고, 독립신문을 운영하고, 한영서원 설립과 대성학교 교장으로 대해 분망(奔忙)했다. 국가적으로나 윤치호 개인적으로나 격동의 시기였다. 그런 만큼 이 시기 윤치호의 의식과 지향성이 세 작품에 반영되었을 것이다. 윤치호는 이완용 등의 보수적인 인물들이 참여한 것에 비판적이었지만 관직을 떠나면서 1897년 7월부터 독립협회에 참여하였다. 서재필과 이상재 등과 만나 만민공동회 같은 대민 활동을 강화한다는 논의 등을 합의한 뒤였다. 또한 국왕에 대해서도 선정을 전제로 충군(忠君)과 애국(愛國)을 현실과 이상의 조화로 삼아 국민통합을 염원하였다. 이는 세 작품의 배경 시기의 ‘윤치호일기’ 등에서 충군애국 의식의 일단을 살피면 다음과 같다. ① "우리 왕후의 경절이다. 마음으로 성수무강하기를 빌다.” ② "마땅히 神氣를 기르고 지식을 넓혀 부모를 위하여 효도하고 군왕을 위하여 충성하고 나 라를 위하여 유용한 인재가 되어야 할 것이다.” ② "단군 이래 전제정치 하는 나라라 구미 가국국의 인민공화국 정치나 민주정치와는 다르다. 우리나라 전제정치하시는 대황제 폐하를 만세무궁(萬世無窮)하시도록 갈충보호 하여···” ③ "외국인에게 의부(依附)치 말고 관민(官民)이 동심합력하여 전제황권(專制皇權)을 견고케 할 사(事)” ⑤ "어진과 가친의 사진을 걸고 정초에는 부모와 군부모(君父母) 그리고 조선인민을 위해 축복을 빌곤 했다.” ③ "9시에 일용품 두 가지 사진틀 2개(70전, 30전)와 장갑(30전)을 사오다. 어진(御眞)을 벽 위에 모시고 그 밑에 가친(家親)의 사진을 걸었다.” 유학시절부터 윤치호에게는 존왕의식, 즉 충군애국의 정신이 충만했음을 알 수 있다. 이런 인식은 독립협회 활동과 독립신문 운영, 지방 외직과 민권운동 현장의 체험, 그리고 한영서원 설립과 대성학교 교장직이라는 위치에서 분명한 방향성을 갖고 확장되었다. 이러함에서 애국적 찬미가 3편의 주제는 당연히 ‘충군애국’이다. 그리고 이의 간곡한 청유(請誘)이다. 이 애소는 3편 모두에서 명확하게 확인 된다. ‘하세’라는 시어가 구문상 통일성을 갖는다는 사실에서 그런데, 3편 모두에서 특히 제14장에서 두 번이나 나타나고 있다. 개인적인 애국 맹세가 아닌, 함께 애국하자는 간절한 애소인 것이다. ‘하세’ 한맘 한 뜻으로 직분하세-제1장 4절 님군과 나라를 보답하세-1장 4절 국민동락만 만세에 태평독립하세-10장 4절 괴로우나 질거우나 나라사랑하세-14장 4절 대한사람 대한으로 길이보전하세-10·14장 후렴 ‘하세’라는 청유는 ‘우리’에서 동의를 얻어 힘을 갖는다. 역시 3편 모두에서 나타난다. 이는 윤치호의 민권사상이 10년 동안 저변에 유지되었음을 알게 한다. 제1장의 ‘우리 대한뎨국’(1절), 제10장 ‘우리나라 우리님군’(4절), 제14장은 ‘우리 대한만세’(1절)가 그렇다. 바로 ‘우리’는 공동체성을 강화한 것이다. ‘우리’ 우리황상 폐하-제1장 1절 우리 대한뎨국-제1장 1절 우리 황실이요-제10장 1절 우리나라 우리님군-제10장 4절 우리 대한만세-제14장 1절 우리 기상일세-제14장 2절 세 작품의 "우리 충국 애국 합시다”라는 호소는 ‘님군’과 ‘나라’에서 응결된다. 같은 작사자의 작품임을 분명히 알려주는 대목이다. 3편 모두에서 이 시어가 확인 된다. 이는 특히 각장 4절에 배치되어 강력한 메시지를 주는 동시에 응결성을 확인시켜 주고 있다. ‘님군’ 님군과 나라를-제1장 4절 우리 나라 우리 님군-제10장 4절 님군을 섬기며-14장 4절 ‘나라’ 님군과 나라를-제1장 4절 우리 나라 우리님군-제10장 4절 나라 사랑하세-제14장 4절 충군애국이라는 주제의 지향성과 각 작품의 응결성은 결정적으로 ‘하나님’(황천)에서 재확인 된다. 충군애국을 하나님의 도움(보호)까지 받아 함께하자는 결기와 간절함을 표현한 것이기 때문이다. 이 시어는 종교적 절대자에게 이르려는 신앙인이며 애국가가 아니면 쓸 수 없는 것이다. ‘하나님’ 하나님 도으사 독립부강 -제1장 1절 우리나라 우리님군 황천이 도우사 -제10장 4절 하나님이 보호하사 –제14장 1절 자주독립과 임금에 충성하자는 미시구조에서, ‘애국하자’는 거시구조로 방향성을 보였다. 윤치호는 전통학문과 신학문을 체화한 인물로, 특히 기독교 신앙인으로서는 선구적인 인물이다. 그러므로 자신의 신앙적 이념을 하나님께 의탁하는 것은 자연스럽다. 기독교 입교 후 그의 신앙고백에서 입증이 된다. 윤치호의 신앙고백은 이를 명료하게 알려준다. "1887년 4월 3일 상하이에서 ”예수를 주로 고백"하고 세례를 받고 개신교 신자가 되었다. 개신교 신자가 되게 된 배경에는 4년여 되는 기간 동안의 개신교 연구와 수련이 있는 것으로 보고 있다. 이상을 통해 ‘찬미가’ 수록 3편의 창작 찬미가는 모두 윤치호의 작품임을 재확인하였다. 동일 지향성과 형식적 ‘응결성이 분명히 확인된다는 점에서 주목해야 한다.
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(159) 제주 아리리리리 동동/고운산아리리리리동동 시리시리뎅뎅연풍년리리리 속낭속났네원산대천에 뱃놀이 가자호좁은 골목에 단둘이 만나서내 혼자 살았나 우리 둘이 살았지원산대천에 뱃놀이 가자내가 널만치 생각이 이시면풀보리야 끓여도 날 끌어간다원산대천에 뱃놀이 가자가면 가고 말면은 말았지초신을 신고서 시집을 가나원산대천에 뱃놀이 가자가면 가고요 말면은 말았지나를 데리고 가시는 님은원산대천에 뱃놀이 가자(강원 정선〈아리랑박물관〉준비 사무국 소장 테이프 자료) 추천인:강소빈(제주도아리랑보존회장) "오늘 '제주아리랑 탐라소리' 음반이 발매되었다. 김연갑 이사장이 1980년 초에 체록하신 제주도 조천읍 비석거리에 사시던 고운산 할머니의 구술 자료다. 내 생애 다시 한번 제주아리랑 전승자로 다시 한번 태어난다. 제주아리랑 얼쑤, 제주도민의 심성과 삶이 담긴 아리랑, '인류무형문화유산 아리랑'이 제주도의 노래가 되기를 바란다. 제주도 지부를 내려주신 고 정은하(전국아리랑공연예술연합회장) 스승에게도 다시한번 감사를 드린다"
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(32) 以堂 金殷鎬의 ‘남기고 싶은 이야기’성춘향의 표준영정을 비롯한 전통 예인들의 초상을 조선화로 남긴 이당 김은호의 자서전 ‘書畵百年’. 이 책에는 근대 예인들과의 교류 등 근대문화에 대한 증언이 담겨있다. 특히 애국가 작사자가 윤치호라는 사실을 김인식 등과의 교류로 밝힌 중요한 사료적 가치가 있는 저서이다.
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도자의 여로 (120) <br> 청자귀면장식기대편즐겁고 황홀해 지는 심사를 이규진(편고재 주인) 청자기대(靑磁器臺)는 온전히 남아 있는 것이 드물다. 그러나 이화여자대학교 박물관이 소장하고 있는 부안 유천리 청자 가마터에서 출토된 도편들 중에는 의외로 청자기대편들이 많이 보이고 있어 주목된다. 그런데 문제는 완형이 잘 보이지 않다보니 용도에 대해서도 확실치 않은 점이 많다는 사실이다. 화병이나 매병 그리고 향로 등을 받쳤을 것으로 추정되지만 단정적으로 말할 수 없는 것이 청자기대의 도편만 해도 종류가 여러 가지가 보이기 때문이다. 청자기대는 부안의 유천리 청자가마터에서만 보이는 것도 아니다. <강진 사당리 도요지 발굴조사 보고서>를 보면 여기서도 도편들이 보이고 있다. 그런데 문제는 유천리에서 볼 수 없는 귀면이 장식된 청자기대 도편이 사당리에서 두 점이 보이고 있어 주목된다는 점이다. 귀면은 기대의 하단부 옆면에 붙어 있는데 부릅뜬 눈과 벌름거리는 코 그리고 입술 밖으로 내민 이빨 등이 인상적이다. 그러니까 귀면 중에서도 다른 것은 생략된 채 안면만이 노출된 형태라고 할 수 있다. 이와 같은 청자기대편에 대해 관심이 갈 수 밖에 없는 것은 양식이 비슷한 도편을 한 점 볼 수 있기 때문이다. 청자귀면장식기대편은 아래쪽으로 풍열의 흔적이 남아 있는 등 여의두형 다리가 있었을 것으로 추정된다. 다리 위에는 연판문을 장식하고 있고 위로 올라가며 투각이 있는 원통형의 대가 층을 이루고 있었을 것으로 보이지만 손상이 있어 원형을 유추해 보기는 쉽지 않다. 귀면은 여의두형 다리와 연판문 장식 경계에 걸쳐 양각으로 조각이 되어 있는데 눈알을 검게 칠해 액센트를 주고 있다. 두드러진 코도 인상적이지만 이 귀면에서 가장 돋보이는 것은 넓게 벌리고 있는 입을 가득 메우고 있는 돋을무늬의 날카로운 이빨이 아닐까 생각된다. 도편은 산화가 심한 편이어서 원래의 색감을 알 수 없지만 언뜻언뜻 내비치는 푸른빛의 유색이며 귀면장식으로 보아 강진 사당리에서 만들어진 것이 아닐까 생각된다. 청자기대는 아무래도 독자적인 아름다움 보다는 그 위에 올려놓는 기물의 모양을 돋보이게 하기 위한 보조적인 역할에 의미가 있다고 할 수 있을 것이다. 그러나 청자기대는 여의두형 다리에 투각이 있는 대가 단을 이루는 등 그 자체로 정성을 들여 만든 고급품들이라고 하지 않을 수 없다. 그렇다고 하면 그 위에 올려놓기 위한 기물들은 또 얼마나 아름답고 귀한 것이었을까. 따라서 청자귀면장식기대편을 보고 있노라면 그 위에 올리고자 했었을 기물이 궁금하지 않을 수가 없다. 화분이었을까 매병이었을까 그도 아니면 향로였을까. 그 것이 어떤 기물이요 기종이 되었던 범상치 않은 아름다움을 뽐냈을 것이 분명하고 보면 이를 상상해 보는 것만으로도 즐겁고 황홀해 지는 심사를 금할 수가 없다. 아, 그 아름다움의 실체는 도대체 무엇이었다는 말인가.
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한글서예로 읽는 우리음악 사설(166)담 넘어 갈 쩍에 짓든 개는 인왕산 호랑이 꼭 무러 가고 품 안에 들 쩍에 울든 닭은 야산의 족집이 꼭 무러 가네. 아리랑 아리랑 아라리야 아리랑 얼시구 아라리야 감상 숨어서 먹는 빵이 달고 남몰래 하는 사랑이 더욱 간절하다. 담 넘을 때의 스릴로 아랫도리는 후들거리는데 개는 속도 없이 짖어대고, 사랑을 나눌 때의 시간은 시위를 떠난 화살 같다. 새벽닭이 밉기만 한 것이다. 호랑이나 족제비가 물어 갔으면 싶다. 문양지에 대련 구도로 작품의 안정을 꾀했다. 작가 이종선(李鍾宣)은 아호가 한얼, 醉月堂이다. 한국서학회 이사장, 성신여대 미술대학 동양화과 초빙교수와 예술의전당 서예박물관 강사, 한국서총 총간사를 지냈고, 지금은 경희대 교육대학원 초빙교수, 중국난정서회 서울연구원장, 사단법인 한국서예술협회 회장, 이즘한글서예가회 회장을 맡고 있다.
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이무성 화백의 춤새(72) <br>김진걸 명인의 '산조춤' 춤사위산조춤 신무용 제2세대 중 독창적 미적 감각 작품 중 역작을 꼽으라면 바로 1957년 첫 선을 보인 김진걸의 '산조춤'이다. "인간의 희노애락이 고스란히 담긴 산조춤은 어느 시대, 어느 지역을 막론하고 가장 순수하게 소통할 수 있는 몸과 마음의 키워드입니다. 제 산조는 여러 스승에게 배운 다양한 춤사위들을 아우른 작업인데, 승무·탈춤·무속춤 등을 모두 함축했어요. 새로운 산조를 시도하고 싶어 의상도 비로드로 만들고 버선 대신 맨발에 발레슈즈를 신고 추었습니다.”(김진걸,1953년) ‘산조’는 기악 독주라는 뜻이다. 1953년 성금연의 가야금 산조에서 춤 영감을 얻어 추기 시작했고 1960년 ‘내 마음의 흐름’이라는 제목으로 김진걸류 산조를 발전시켰다. 산조음악과 발생을 같이하여 기방의 입춤 형태에서 파생된 산조춤은 인간 개인의 자유로운 감정을 신체라는 움직임의 매체를 통하여 표출해 내는 인간의 해방, 육체의 해방을 의미하고 있다. 그의 산조는 오른발과 왼팔 위주의 춤사위로 구성된다. 남성적인 춤사위는 탈춤에서 볼 수 있는 오른쪽 다리 직각으로 세워들기와 왼팔 내뻗기 등이다. 발사위가 은근하고 화려해 여성 무용수에게 인기있는 춤이다. 김진걸의 산조춤은 모든 전통에 그 맥을 두고 있으며, 동작의 시각적인 면에서 선을 강조하고 있다. 산조춤은 모든 한국장단을 갖고 있으며, 한국무용의 많은 춤사위의 표현요소가 내포되어 있는 춤으로써, 가장 즉흥성이 강하고 그만큼 창작의 면모에 있어서도 표현 범주가 광범위하다고 할 수 있다. 김진걸 김진걸(金振傑)은 ‘음악의 무용화’를 화두에 두고 삶의 희노애락을 춤사위에 담아낸 역작 '산조춤'을 발표했다. 1926년 서울에서 태어난 그는 15세 무렵 춤에 입문했다. 1940년대 초반 일본무용가 요시키(吉木) 문하에서 현대무용을 배웠고, 조택원·장추화·이채옥에게 사사했다. 1955년 동양극장에서 첫 공연을 가졌고, 1959년 시공관에서 신무용적 미감이 짙은 작품을 선보여 주목을 끌었다. 1962년 국립무용단이 창단되자 초대 단원으로 발탁되어 후일 지도위원을 지냈다. 1974년부터 1992년까지 약 20여년간 한성대학교 무용과 교수로 재직했다. 대한민국 평화통일 문화상 대상(1983년), 제 7회 무용대상(1986년), 화관문화훈장(1987년), 예술문화 공로상(1988년) 등을 수상했다. 김진걸 약력1926년 서울적선동에서 8남매 중 막내로 출생 1942년 이채옥 현대무용연구소 입문 1940년 요시카 문화생 입문 1944년 길목 무용연구소 입문1946년 장추화 무용연구소 입문1959년 김진걸 무용연구소 개소1951~1953년 국방부 정훈군 육군 군예대 무용안무 1954~1975년 개인발표회 11차례 1955~1956년 성신여고, 한성여중·고 강사 1961~74년 한국무용협회 이사 1962~80년 국립무용단 지도위원 1974-1992년 한성대학교 무용과 교수 재직 1978~1985년 한국무용협회 이사장 1989년 『金振傑 散調춤 舞譜-내 마음의 흐름』(은하출판사) 출간 1989년 ‘김진걸 산조춤 무보’ 제작 1998~2008년 전통예술원 교수
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